外观
文化观察
37 条 ｜ 1991–2025
取诸大壮
1996–2025
帝王宫室"上栋下宇"不仅为"以待风雨"的日常居处所需，更为"取诸大壮"的象征比附意义（《易·系辞下》）。故历代帝王登基必大兴土木、重在大内宫殿营造，以象征其统治具有至高无上的权威与长治久安的实力基础——宫殿建筑因而成为中国古典建筑艺术的最高典范。
关键词 取诸大壮 · 以待风雨 · 象征比附
所针对 把宫殿建筑仅作实用居处解者
《中国古典建筑美术——宫殿·陵墓》1996／绪言／§1
据《易·系辞下》：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”这里所说的“圣人”即帝王，而“大壮”的卦象上震下乾，孔颖达疏以为：“壮者，强盛之名，以阳称大阳，长既多，是大者盛壮，故曰大壮。”可见帝王的宫室建筑“上栋下宇”，不仅仅是为了“以待风雨”的日常生活居处所需，更是为了用以“取诸大壮”的象征比附意义。所以，自三代以还，历代帝王登基后都要大兴土木，建设都城，而重点则在大内宫殿的营造，以象征他们的统治具有至高无上的权威和长治久安的实力基础。这样，宫殿建筑便成了中国古典建筑艺术的最高典范，足以代表每一个时代建筑的最高水平。
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生的生活空间／死的生活空间
1996–2025
建筑在中国古代既是"生"的生活空间，也是"死"的生活空间（受生死一体化观念支配）。宫殿建筑只标举了"生"的生活空间之最高典范，不能取代宗教、园林、民居等建筑的成就；而帝王陵寝则囊括了"死"的生活空间之全部精华，王公达官富商巨贾的墓葬无论怎样隆厚都无法比拟。
关键词 生的生活空间／死的生活空间 · 陵寝囊括全部精华
《中国古典建筑美术——宫殿·陵墓》1996／绪言／§1
据《易·系辞下》：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”这里所说的“圣人”即帝王，而“大壮”的卦象上震下乾，孔颖达疏以为：“壮者，强盛之名，以阳称大阳，长既多，是大者盛壮，故曰大壮。”可见帝王的宫室建筑“上栋下宇”，不仅仅是为了“以待风雨”的日常生活居处所需，更是为了用以“取诸大壮”的象征比附意义。所以，自三代以还，历代帝王登基后都要大兴土木，建设都城，而重点则在大内宫殿的营造，以象征他们的统治具有至高无上的权威和长治久安的实力基础。这样，宫殿建筑便成了中国古典建筑艺术的最高典范，足以代表每一个时代建筑的最高水平。
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人与自然的和谐
1993–2025
中国古代园林"以自己独特的形式体认了人与自然相合谐的理想"；这种理想作为人类精神上的一种原初力量，"在现代物质文明愈是发达的条件下，愈是经得起我们的反省，同时也愈是可以用作我们今天生活空间的调节和补充"。所获审美感受的核心是"淡泊明志、宁静致远"——使人置身世俗功利之中而能超越于其上。
关键词 人与自然的和谐 · 原初力量 · 城市山林
所针对 把园林仅作游赏对象者
《园林·府邸》1996／绪言／§2
采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”在古代田园派、神韵派或性灵派的诗文歌咏中屡见不鲜，美不胜收。虽然，中国古代园林的遗存，迄今已十不一二，而时代的变迁引导人们思想情操的变迁，亦已斗转星移。但是，当我们设身处地于这十不一二的遗存，流连光景，涤除玄览时，所获得的审美感受，实与古人的诗文歌咏息息相通，一种淡泊明志、宁静致远的意境，使我们置身于世俗的功利之中而能超越于其上，从而更深刻地认识到人生的价值和生命的本质。归根到底，这是因为园林这一中国古代建筑的特殊的生活空间，以自己独特的形式体认了人与自然相合谐的理想；这种理想，作为人类精神上的一种原初力量，在现代物质文明愈是发达的条件下，愈是经得起我们的反省，同时也愈是可以用作我们今天生活空间的调节和补充。
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以待风雨为最基础形式
2002
"『以待风雨』的民居建筑，是华夏意匠最简单，同时也是最基础的建筑形式。"（与 A-01"取诸大壮"的宫殿建筑构成一对：民居为最基础，宫殿为最高典范；实用与象征之别）
关键词 以待风雨 · 民居为最基础 · 与取诸大壮相对
所针对 把建筑史仅作宫殿史者
《中国建筑史话》2002／第一章 营造法式／§2
“以待风雨”的民居建筑，是华夏意匠最简单，同时也是最基础的建筑形式。
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国学与西学之别
2017–2025
认识传统必须从国学与西学的分别入手，否则"坚定文化自信"很可能成为抽空实质的口号。二者之别不在具体的知识内容，而在精神与形象的根本不同：国学"和而不同"，西学"物竞天择"。西学是"职业化的专家"工作，国学是"非职业化的学者"工作——西学须遵"法制"式规范，国学合于"日常和常识"的"礼教"式规范。以美术教育为例：西学的美术学院有系统教学方案、考试入学、分年级课程；国学的梅景书屋无教学方案、无须考试、先后弟子同堂上课。国学是相对于"西学"而言的中国传统先进文化的总称，其主流为汉族儒家文化。
关键词 国学／西学之别 · 精神之别非知识之别 · 职业化／非职业化 · 梅景书屋 · 龙种与跳蚤 · 国学的定义
所针对 以西学规范研究传统者
《国学艺术札记》2018／绪论 传统和国学／§2
什么是传统？唐诗宋词是传统，书法、中国画是传统，《红楼梦》是传统……这当然是不错的。但仅仅这样的认识，还是非常不够的。因为有英文版的《红楼梦》，它当然是《红楼梦》而不是《红与黑》；但也有中文版而且是繁体直排的《红楼梦》，它也是《红楼梦》，而且是更本质的《红楼梦》。如果认为只有英文版的《红楼梦》才是《红楼梦》，中文版繁体直排的《红楼梦》却不是《红楼梦》，至多不过是“落后”的《红楼梦》，而且从此没有了，偶尔有，也不再被认为是《红楼梦》了，则《红楼梦》还存在吗？这，还能认为是“坚定《红楼梦》自信”“传承、发展《红楼梦》优秀传统文化”吗？
《国学艺术札记》2018／绪论 传统和国学／§3
因此，对传统的认识，并以此来建立坚定的文化自信，做好传承、发展的工作，根本是要从国学和西学的分别来加以认识。不此之旨，难免使对传统的自信，变成英文版的《红楼梦》却灭绝了中文版繁体直排的《红楼梦》。
展开其余 9 段原文
《国学艺术十论》2017／绪言／§2
但通常研究传统艺术,大多是遵循了西学传入之后的规范,也就是从学术上、美术上来认识传统。我在很长的一段时间内,基本上也是致力于学习这些规范,并运用这些规范来进行所谓的研究工作的。但在本质上,我并不是一个搞学术、美术的人,而是一个搞国学艺术的人。所以,这样的研究我感到很不习惯。
《国学艺术十论》2017／绪言／§3
从1995年之后,我逐渐疏离了“学术(美术)”的研究,而回归到国学的“日常和常识”。“日常和常识”,是刘绪源先生从前辈学人身上所发现的“两个秘密”。其实,这本是传统做学问的公开,只是西学传入之后,做学问的方法便转向了“学术和逻辑”,从而使“日常和常识”成了“秘密”。
《国学艺术十论》2017／绪言／§4
大体而言，文、史、哲、艺的研究包括实践，在西学，系作为“专家”、“职业化”的工作而具有“项目”、“课题”的攻关性质，并必须遵守“学术和逻辑”的“法制”式规范。因此，他对于工作和生活的认识，便与非专家的工人、农民、商人的“日常和常识”显得很不一样，甚至高高在上。让专家同工人、农民、商人坐在一起聊天，旁听者判然可别他与工人、农民、商人的不同身份。而在国学，系作为“学者”、“非职业化”的工作而具有“生活”的性质，并必然合于“日常和常识”的“礼教”式规范。因此，他对于工作和生活的认识，便与非学者的工人、农民、商人的“日常和常识”显得几乎没有什么两样，甚至更加谦恭。让学者同工人、农民、商人坐在一起聊天，旁听者根本看不出他与工人、农民、商人的不同身份。用黄庭坚的话说，便是“平居大异于俗人”与“平居无异于俗人”之别。
《国学艺术十论》2017／绪言／§5
具体而言,比如说“美术教育”。在西学的“学术(美术)”,有专门的美术学院和系统的教学方案,学子经考试而入学,入学后有一年级、二年级的不同课程,课程由低级而高级,循序渐进,到四年级完成全部学分而毕业创作并取得文凭,走向社会。课堂上有课堂的纪律,不能旷课,也不能迟到、早退,更不能有校外的朋友随便进出课堂打扰教学。老师的教学则有专门的教材并备课,等等。总之,“美术教育”是一项迥异于日常生活的“职业化”工作。
《国学艺术十论》2017／绪言／§6
而在国学的“日常”，以吴湖帆先生的梅景书屋为例，它不是专门的美术学院，更没有什么教学方案，学子无须经过考试亦可入学，入学先后的弟子可以同堂上同样的课程，没有什么时候毕业的规定，也不发文凭。课堂上完全没有纪律，可以旷课，也可以迟到、早退，老师的朋友更可以随便进出课堂打扰教学。老师的教学没有专门的教材，也不备课，甚至自顾与朋友聊天、喝茶、吃水果而根本不管学生、不讲课，等等。总之，“美术教育”是一项与日常生活无异的“非职业化”工作。
《国学艺术札记》2018／国学和非国学／§1
我们习惯于将孔孟、老庄、禅宗、李杜、《红楼梦》、中国画研究归于传统、归于国学；而将黑格尔、康德、莎士比亚、鲁本斯、梵高研究归于非传统、非国学。非是。两者可以分别称为“国学的知识”“西学的知识”，但两者的研究却不一定就是国学和非国学之别。
《国学艺术札记》2018／国学和非国学／§2
国学和非国学之别，本质上不在其具体的知识内容，而在精神、形象，根本的不同。
《国学艺术札记》2018／国学和非国学／§3
先说精神的不同。国学的精神，在于对异质文化和自身文化持“和而不同”“吐故纳新”的包容，融合、开放而实现“周虽旧邦，其命维新”的“苟日新，日日新，又日新”而持续地发展。非国学，尤其是西学的精神，在于对异质文化和自身文化持“物竞天择，弱肉强食”而“适者生存”的封闭态度，不是我征服你，就是我被你征服。所以，中国文明讲究的是“仁”和“和”；西方文明讲究的是“强”而“争”，中国文明五千年持续不衰，西方文明一个又一个地相继中断。
《国学艺术札记》2018／经史文学／§1
什么是国学？它是相对于“西学”而言，中国传统先进文化的总称，持续地发展了五千多年，“周虽旧邦，其命维新”，是世界文明史上的一个孤例。我们看古巴比伦文明、古印度文明、古埃及文明、古希腊文明、古罗马文明，曾经辉煌一时，但都因为外力的征服而中断了，而中国的文明即使受到外力的征服也不会中断，不仅不中断，反而会同化外力使之成为中国的文明。但它可以同化历史上的各种外来文明，却无法同化清中叶后传来的西方文明，不仅不能同化西方文明，而且反有被西方文明打压、同化之虞，于是有了“国学”这一名词，意在如何应对西方文明的打压和同化，在借鉴西方文明之长的同时与时俱进地发展中国传统的先进文化。有学者认为，中国56个民族的文化都属于国学。这个我是不赞成的。西方把我们的“国学”称作“汉学”，说明国学主流是汉族儒家文化，即中国传统文化的主流。
文房与工作室
2017–2021
中国文化渊薮于与日常生活一体化的"文房"，西方文化则立足于与日常生活相隔离的"工作室"。
关键词 文房／工作室 · 一体化／相隔离
所针对 以工作室制度为文化创造的唯一形式者
《国学艺术札记》2018／文房和工作室／§1
中西文化的差异，从大的方面讲，中国文化对异质文化持“和而不同”的包容和“吐故纳新”的融合，以促成自身文化的“周虽旧邦，其命维新”；而西方文化则对异质文化持滴水不进的排斥和制裁，“物竞天择，适者生存”的弱肉强食，不是我征服你，就是我被你征服。
《国学艺术札记》2018／文房和工作室／§2
以具体的方面讲，中国文化渊薮于与日常生活一体化的“文房”，而西方文化则立足于与日常生活相隔离的“工作室”。
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向清洁工学习
2018–2021
"任何一个城市，所有的清洁工一天不上班，这个城市就瘫痪；所有的画家十年不书画，这个城市照样正常运转。"面对"书画艺术可关系到社会精神文明的建设"的反驳，他指出："根本的问题在我们没有他们的人品。" 不仅是水平高低的问题——"红色经典"的作者中，水平不及我们者也有。
关键词 清洁工之喻 · 根本在人品不在水平
所针对 以"关系精神文明建设"自高者
《国学艺术札记》2018／向清洁工学习／§1
我多次讲道：“任何一个城市，所有的清洁工一天不上班，这个城市就瘫痪；所有的画家十年不书画，这个城市照样正常运转。”朋友不同意：“书画艺术可关系到社会精神文明的建设啊！”无疑，徐悲鸿、潘天寿的书画，连环画《铁道游击队》、油画《狼牙山五壮士》、中国画《红岩》《八女投江》《粒粒皆辛苦》，都是有益于社会精神文明建设的，我们行吗？
《国学艺术札记》2018／向清洁工学习／§2
这里不仅仅在于水平的高低问题。我们的水平永远到不了徐悲鸿、潘天寿，但“红色经典”的作者，我们的水平也有超而高之的。根本的问题在我们没有他们的人品。
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西式的学术规范
2018–2018
质疑西式学术规范的四条标准（好的选题／懂得行情／足够的厚度／好的方法）：黑格尔、康德的著述符合这四条且具重大学术价值，"今天中国的专家，包括博士、硕士、学士的论文、著述，也都符合这四条规范，但具有重大学术价值的却不多"。
关键词 西式学术规范四条 · 合规范而无价值
所针对 以形式规范衡量学术价值者
《国学艺术札记》2018／西式的学术规范／§1
今天国内的文史、艺术研究，大多遵循了西学的规范，无论研究的对象是中国的传统内容，还是外国的尤其是西方的内容。这个学术规范，具体的细则容有不同，但其根本的要求，近年有某专家总结为四条，我以为总结得非常准确，可以统摄各种不同细则的学术规范。
《国学艺术札记》2018／西式的学术规范／§2
专家的总结，以“出版”为目标，什么是好的学术著述？也就是有出版价值的学术著述？他认为有四条：一，“好的选题”；二，“懂得行情”，也即这个选题要迎合社会对学术的阅读需求；三，“足够的厚度”，不仅指论述要有体系，要长篇大论，更指它必须建立在“足够厚度”的资料、思想基础之上；四，“好的方法”，当然是指20世纪80年代以来所注重的“方法论”之类，要用先进的方法，不用落后的方法。如黑格尔、康德等的著述，就都符合这四条规范，具有重大的学术价值；今天中国的专家，包括博士、硕士、学士的论文、著述，也都符合这四条规范，但具有重大学术价值的却不多。
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工匠精神之大义
2017–2021
传统文化精神不仅体认于经史文章与高雅书画，也体认于日常的工艺用品。 尤其当高雅书画由庙堂的"成教化助人伦"、山林的"林泉高致"蜕变为市井的"自娱之乐"（达则超尘脱俗，穷则愤世嫉俗），工艺品的装饰内容"更反映出其礼失而求诸野维系传统文脉于不堕的意义"。吉祥图像（牡丹寓富贵、桃寓多寿、石榴寓多子、平升三级、连年有鱼）在以"富贵为俗、贫贱为雅"的文人书画中被认为俗，在儒学士人观念中恰恰是"志道弘毅"的目标，在社会大众心目中更是人生的正常追求。
关键词 工匠精神 · 礼失而求诸野 · 吉祥图像非俗
所针对 以"富贵为俗、贫贱为雅"贬吉祥题材者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／工匠精神之大义／§1
传统文化的精神，体认于经史文章，体认于高雅的书画艺术，也体认于日常的工艺用品。古代的工艺品装饰，在形式上有图案和书画两类，在内容上则体认了最本质的传统文化精神。尤其是当高雅的书画艺术由“名教乐事”，包括庙堂的“成教化，助人伦”，山林的“林泉高致”，蜕变为市井的“自娱之乐”，达则超尘脱俗，穷则愤世嫉俗，则工艺品的装饰内容，更反映出其“礼失而求诸野”维系传统文脉于不堕的意义。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／工匠精神之大义／§2
具体可分为三类。第一类为吉祥图像，包括吉祥图案和富贵画面，通过寓意或谐音等传统的艺术观念，体认中华文化和社会各阶层对富贵、长寿、平安、和谐、子孙繁衍等美好的愿景。如以牡丹花寓意富贵荣华，以桃子寓意多寿，以石榴寓意多子，以芙蓉白鹭寓意“一路荣华”，以瓶中三戟寓意“平升三级”，以莲花游鱼寓意“连年有鱼”等。这样的内容，在以“富贵为俗，贫贱为雅”的文人书画中，当然被认为“俗”，而在儒学士人的观念中，恰恰是“志道弘毅”的目标，在社会大众的心目中，更是人生的正常追求。
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阿Q精神
2018–2021
"阿Q精神与坚定文化自信貌似相近，实则南辕北辙。" 精神胜利法即"力气上输掉后，口气上永远是胜利者"，把比力气的事转化成比口气。在坚定文化自信、弘扬传统精华的同时不能不高度关注传统中的糟粕并坚定扬弃——"泼出脏水，不能把婴儿泼出去；但保护婴儿，也不能把脏水也当宝贝保护起来。"
关键词 阿Q精神≠文化自信 · 力气与口气 · 婴儿与脏水
所针对 以文化自信之名护持糟粕者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／阿Q精神／§1
鲁迅先生所揭示的阿Q精神，是国民性格中的糟粕，又称“民族劣根性”。我们在坚定文化自信，继承并弘扬传统优秀文化精华的同时，不能不高度关注传统文化中的糟粕，并坚定地扬弃它。泼出脏水，不能把婴儿泼出去；但保护婴儿，也不能把脏水也当宝贝保护起来。阿Q精神，即“精神胜利法”，与坚定文化自信貌似相近，实则南辕北辙。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／阿Q精神／§2
什么是“精神胜利法”呢？就是力气上输掉后，口气上永远是胜利者。“我是对的，你是错的；我是胜利者，你是失败者！”它把比力气的事转化成比口气，而比口气的事，永远我比你们厉害、正确。
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用夏变夷
2018
"有用夏变夷，无用夷变夏"——中国文化可借鉴外国文化、通过改变它而为我所用，而不可用它来改变中国文化。从全球立场再看这句话，可得新的认识："自有人类以来，只有中国文化能自觉、积极地借鉴外国文化以滋养自身的持续发展，而没有任何一个外国文化能自觉、积极地借鉴他国文化以滋养自身。"四大文明与古希腊古罗马文明皆先后中断，唯中华文明持续五千年，原因正在于能"用夏变夷""吐故纳新"。
关键词 用夏变夷 · 吐故纳新 · 唯中国文化能主动借鉴
所针对 把"华夷之辨"理解为封闭排外者
《国学艺术札记》2018／用夏变夷／§1
相比于外国，尤其是西方文化，中国文化更强调传统，这个传统就是严明“华夷之辨”的文脉正朔即纯正性。然而，正是有着强烈“华夷之辨”的中国文化，相比于没有强烈国家、民族意识的西方文化，恰恰更注重引进、借鉴、融合外国文化以发展传统。
《国学艺术札记》2018／用夏变夷／§2
“有用夏变夷，无用夷变夏”，意味中国文化的发展，可以借鉴外国文化，通过改变它而为我所用，以推动中国文化的更加茁壮；而不可通过引进它，用它来改变中国文化，使中国文化变得像外国文化。这是千百年来立足于中国文明的自身立场所取得的共识。但是，今天的世界已成为一体化的地球村，从世界文明的全球立场来认识这句话，又可以给我们以新的认识。这就是，自有人类以来，只有中国文化能自觉、积极地借鉴外国文化以滋养自身的持续发展，而没有任何一个外国文化能自觉、积极地借鉴他国文化以滋养自身。在世界文明史上，四大文明也好，古希腊、古罗马文明也好，都先后中断了，只有中华文明，持续五千年而不衰，成为人类文明的一个奇迹。原因何在，我以为正在于中国文明能“用夏变夷”“吐故纳新”，主动吸收外国文明的营养；而外国文明则不能“用夷变夏”，主动地吸收他国文明的营养。
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学养与学术
2018–2018
"学养"与"学术"之辨：学后使学习者"或以虚的或以实的认识践行于他的日常生活之中"，便称学养，"该学问也因此而活，而生生不息"；学后"徒以虚的认识用于研究而隔离于日常生活之外"，便称学术，"该学问也因此而死，而关闭于象牙之塔"。并辨传统"学术"与西学"学术"之别：传统学术之"学"指学业即知、"术"指术业即行，学术一体即知行合一；西学的学术则"专指研究性的形而上的学问，而不是日常性质的形而下的学问"。
关键词 学养／学术 · 学活／学死 · 学术一体即知行合一
所针对 以西学意义上的"学术"为学问之全部者
《国学艺术札记》2018／学养与学术／§1
天下的学问，不论形而上的道也好，形而下的器也好，供人学习，凡是学后使学习者或以虚的或以实的认识践行于他的日常生活之中，便称为“学养”，该学问也因此而活，而生生不息。凡是学后使学习者徒以虚的认识用于研究而隔离于日常生活之外的，便称为“学术”，该学问也因此而死，而关闭于象牙之塔。
《国学艺术札记》2018／学养与学术／§2
这个“学术”，当然是今天于西方引进的一个概念。但传统的国学中也有学术一词，如南梁何逊有“小子无学术”之论，《旧唐书·杜暹传》有“素无学术”之说。这个学术的“学”，指学业，即“知”；“术”指术业，即“行”。学术一体，也即知行合一，学中有术、术中有学，学即是术、术即是学。而西学中的学术，也即我们今天所用的学术一词，则专指研究性的形而上的学问，而不是日常性质的形而下的学问。
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传统的精华与糟粕
2017–2021
"用古人之规矩，开自己之生面"——"古人"是传统，"自己"不仅指艺术家的个性，也包括艺术家所处此时此地的时代性、地域性。艺术创新的道路是多元的，但对传统的继承"至少对于中国的艺术家来说，是最重要的一元"。但传统有精华也有糟粕，应继承精华而非糟粕——"如孝道，是国学所特有的一个优秀传统，但即使在这个优秀的传统之内，也存在着糟粕，如『郭巨埋儿』之类的孝行，便应该摒弃。"
关键词 用古人之规矩开自己之生面 · 精华与糟粕之分
所针对 笼统弘扬传统者
《国学艺术札记》2018／传统的继承和创新／§1
作为世界文明史上的一个奇迹，国学的文化传统历经五千年持续发展而没有中断，我们泽其光辉，理所当然应该予以继续传承、弘扬。“用古人之规矩，开自己之生面”，这个“古人”就是传统，这个“自己”不仅指艺术家的个性，也包括艺术家所处此时此地的时代性、地域性。所以，艺术创新的道路是多元的，但对于传统的继承，至少对于中国的艺术家来说，是最重要的一元。
《国学艺术札记》2018／传统的继承和创新／§2
但传统有精华，也有糟粕，我们应该继承的是精华，而不应该是糟粕。如孝道，是国学所特有的一个优秀传统，但即使在这个优秀的传统之内，也存在着糟粕，如“郭巨埋儿”之类的孝行，便应该摒弃。
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国家课题与个人述作
2017–2021
"评价一件作品的优劣，不在于它是不是国家课题，而在它本身的质量。" 国家课题有条条框框限制、容不得自由发挥，但有经费保障故在资料搜集与生活体验上更有优势；"不过问题在于，不少文史、艺术的研究、创作，是不需要这样的优势的。" 近百年真正有价值的成果——鲁迅的小说杂文、陈寅恪的"柳如是""再生缘"、陆俨少李可染的大量精品——"基本上都不是国家课题而是个人的述作。"
关键词 国家课题／个人述作 · 质量而非出身
所针对 以课题级别衡量学术价值者
《国学艺术札记》2018／国家课题／§1
文史、艺术的研究、创作，自古以来，有作为政府项目的“国家课题”，又有作为个人所好的“自说自画”。如“正史”，一般为国家课题，“野史”一般为个人编撰；黄居宪的《山鹧棘雀图》应该是政府项目，王晋卿的《渔村小雪》肯定是个人创作。今天还传世的作品，一般涉及“宏大”类型的，以国家课题为优，而纯属个体感兴的，则以个人述作为优。当然，国家课题中也有不好的，如各种“应制诗”之类，个人述作中也有不少不好的，如明清大量的诗文、书画，就未能传世，即使今天还收藏在国家博物馆中并收入了《中国美术全集》的，便有许多很差的作品。
《国学艺术札记》2018／国家课题／§2
所以，评价一件作品的优劣，不在于它是不是国家课题，而在它本身的质量。而事实上，撇开“正史”，真正有价值的，大多不是国家课题，而是个人述作。这是因为，国家课题的承当，有许多条条框框的限制，容不得作者自由地发挥；而个人述作的完成，就自由得多。但国家课题的好处，在于有充分的经费保障，因此，在资料的搜集上，生活体验的实践上，比之个人述作也就更有优势。不过问题在于，不少文史、艺术的研究、创作，是不需要这样的优势的。所以，我们仅看近百年的情形，真正有价值的成果，鲁迅的小说、杂文也好，陈寅恪的“柳如是”“再生缘”也好，乃至陆俨少、李可染的大量精品也好，基本上都不是国家课题而是个人的述作。
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小题大做
2018–2021
批"小题大做"式选题：把没有意义、意义很小的东西发掘出来加以研究并称其意义重大，"是西方汉学研究，尤其是中国美术史研究的常见选题"——如把明代小名头张宏做成博士论文，论证缺失了对他的认识就无法真正认识明代绘画。并记 1980 年代国家图书馆遇北大青年教师查资料，"一必须是30年代前后出版的文学书，二必须是入库后至今没有人借阅过，上面积满灰尘的"。"没有价值的东西，你用大的功夫去研究它，有何意义呢？"
关键词 小题大做 · 以无人研究为价值
所针对 以"无人研究过"为选题依据者
《国学艺术札记》2018／小题大做／§1
20世纪80年代，我因参与王朝闻先生总主编的《中国美术史》常去北京，到国家图书馆中查阅资料。有一次遇到北大的几位年轻老师也在查资料，研究民国文学史的。我问他们要查什么？回答不知道，但一必须是30年代前后出版的文学书，二必须是入库后至今没有人借阅过，上面积满灰尘的。我大讶：“一本30年代出版的文学书，距今不过50年，没有人借阅过，你们专搞民国文学史的准专家也不知道，不正说明它没有价值吗？没有价值的东西，你用大的功夫去研究它，有何意义呢？值得研究的东西，必须是真正有价值的啊！像《论语》《孟子》，几千年下来，人们还在不断地研究它，学习它，这样的东西才值得研究啊！”回答：“《论语》等等，研究的人太多了，做不出什么文章。只有没有人研究过的东西，才有研究的意义，从中可以发掘出重大的价值，证明人们遗忘了它，实在是不应该的。”
《国学艺术札记》2018／小题大做／§2
这一小题大做，把没有意义、意义很小的东西，发掘出来加以研究，称它意义重大，是西方汉学研究，尤其是中国美术史研究的常见选题。如把明代的小名头张宏，做成一篇博士论文，论证他在明代画史上如何重要，缺失了对他的认识，就无法真正认识明代绘画云云。
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力气与口气
2018–2021
世界上的事分两类：比力气的与比口气的。 比力气的用"事实"证明（造人造卫星，甲的上天了乙的落地了，谁行谁不行人皆知之）；比口气的用"道理"证明（画人造卫星，甲说自己"以形写神"、乙说自己"遗形取神"，而两人所画都不会落地，没有办法用事实证明）。"一定要讲口气之事也能用事实证明，那一定是『五百年之后』，在当时是绝对无法证明的。"
关键词 力气／口气 · 事实证明／道理证明
所针对 在口气之事上要求即时事实裁决者
《国学艺术札记》2018／力气和口气／§1
世界上的事情，大体上有两类：一类是比力气的；另一类是比口气的。比力气的事情，比如说造人造卫星，它讲的是用“事实”来证明。甲造的上天了，乙造的落地了，谁行谁不行，人皆知之。而不是用讲“道理”来证明，甲说他的方法、理论是正确的，乙是错误的，乙亦然，但两人均不去造，而只是争论，人造卫星这件事情就永远不会进步。比口气的事情，比如说画人造卫星，它讲的是用“道理”来证明。甲说自己“以形写神”，画得非常好，甚至可以按图施工，乙则“胡涂乱抹”，画得非常差；乙说自己“与真实拉开距离”“遗形取神”，画得非常好，甲则模拟客观真实，完全没有艺术性。而两人所画，都是不会落地的，没有办法用“事实”来证明。一定要讲口气之事也能用“事实”证明，那一定是“五百年之后”，在当时是绝对无法证明的。
《国学艺术札记》2018／力气和口气／§2
当然，也有兼力气、口气之事。如“人权”，美国认为只有它才是人权，别的国家的则不是，理论一大套，能说服人吗？不能。既然不能，那为什么有的国家跟它跑了呢？并不是为它的口气所说服的，而是为它的力气所压服的。
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八股文与学术论文
2018–2021
教育的考核制度间接影响文化生息的盛衰："唐宋时，天下文章在台阁，明清时，天下文章不在台阁"——因明清科考用八股文制度。"不是说八股文绝对地不好，但总体上它把真正的人才扼杀在文化生息的台阁之上了"；就概率而论，唐宋在文化上作出杰出贡献者大多通过了当时科考，明清则大多通不过。（以此类比今日之学术论文制度）
关键词 八股文／学术论文 · 天下文章在台阁与否
所针对 以考核形式规范衡量人才者
《国学艺术札记》2018／八股文和学术论文／§1
文化的生息，直接关系于教育，而教育的考核制度，则间接影响到文化生息的盛衰。中国古代的科举考试，为国家选拔了人才登于台阁，唐宋时，天下文章在台阁，明清时，天下文章不在台阁。为什么？因为明清科考所用的是八股文制度，而唐宋则不是。不是说八股文绝对地不好，但总体上它把真正的人才扼杀在文化生息的台阁之上了；同样，唐宋的科考制度也不是绝对地好，它也有遗漏了英才而选拔了庸才的时候，但就概率而论，唐宋时在文化上作出杰出贡献的人才，大多通过了当时的科考；而明清时在文化上作出了杰出贡献的人才，大多通不过当时的科考。
《国学艺术札记》2018／八股文和学术论文／§2
但对社会有没有贡献是一回事，通不通得过科考，对学子个人则是一件利益攸关的大事。所以，无论八股文的受益者还是受害者，都对这一制度没有行动上的质疑，但积怨都相当之深。直到西学传入，终于废除了科举考试。
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学业与职业
2018
学业指走上社会之前所学的专业，职业指学业成就后所从事的专业。 黄筌、马远的学业是绘画（同时也学书法诗文，但学业是绘画），职业也是绘画（同时也唱歌跳舞，但职业是绘画）——"就像今天大学物理系的学生，在学物理的同时也学英语、语文、政治等，但其学业就是物理。"
关键词 学业／职业 · 主业与旁涉
所针对 以旁涉学养混同专业学业者
《国学艺术札记》2018／学业和职业／§1
学业，指一个人走上社会之前所学习的专业；职业，指一个人学业成就走上社会之后所从事的专业。三百六十行，行行有学业、有职业，这里专论绘画这一行当的学业和职业。
《国学艺术札记》2018／学业和职业／§2
黄筌、马远等的学业为绘画，当然，他们在学绘画的同时也学其他如书法、诗文等，但其学业就是绘画，而不是书法、诗文。就像今天大学物理系的学生，在学物理的同时也学英语、语文、政治等，但其学业就是物理，而不是英语、语文、政治。学业成就之后从事的职业也是绘画，当然，他们在从事绘画的同时也唱唱歌、跳跳舞，但他们的职业就是绘画，而不是唱歌、跳舞。
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匹夫有责的原义
2018
"天下兴亡，匹夫有责"中的"匹夫"，通常解释为社会各阶层的每一个人，"其实是不对的"。 顾炎武原话是"匹夫之贱与有责也耳"——故"匹夫"专指中下层的每一个人，而非社会各阶层。士为四民之首、为高端精英阶层，农工商兵为卑下的通俗阶层。（由此引出：为何顾炎武要讲天下兴亡应由卑贱阶层承担，而精英阶层则不必担当？）
关键词 匹夫之贱 · 士农工商四民之序
所针对 以"匹夫"为泛指人人者
《国学艺术札记》2018／天下兴亡，匹夫有责／§1
“天下兴亡，匹夫有责”，是后人总结顾炎武思想的一句名言。这里的“匹夫”，我们通常的解释是社会各阶层的每一个人，其实是不对的。撇开“未成年”的文人和“退休”的道释等非社会人不论，“成年”的社会人包括士、农、工、商，士为四民之首，为高端的精英阶层，农、工、商包括兵为卑下的通俗阶层，而顾炎武的原话，是讲“匹夫之贱与有责也耳”。所以，这里的“匹夫”不是指社会的各个阶层，而是专指中下层的每一个人。
《国学艺术札记》2018／天下兴亡，匹夫有责／§2
但从来天下的兴亡不是由士大夫们来承担的吗？孔子说“士志于道”，而“大道之行，天下为公”。汉代的李膺“欲以天下风教是非为己任”。宋代的范仲淹有言：士大夫当“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，更成为千古名句。真所谓“天掉下来有高个子顶着”，根本用不着社会中下层的矮个子们“杞人忧天”。为什么顾炎武要讲天下兴亡，应该由卑贱阶层的人来承担，而精英阶层则不必担当呢？
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五四并未摧毁传统
2018–2021
驳"传统衰落归咎于五四与文革"之说："事实上，『五四』运动并没有摧毁传统，而恰恰是革新了传统，赋予了传统以新鲜的血液，使传统达到了历史上又一个振兴的高峰。"1920—1950 年间涌现的大批国学大师中，"固然有所谓『守旧』的国粹派，但更多的却是留洋归来或虽未留洋而更多接受新思想的『新文化人』"（闻一多、鲁迅、沈尹默、丰子恺、陈寅恪）。"『五四』的反传统，对于传统的弘扬，其意义远远大于包括今天在内的某些传统派的『弘扬传统』；而包括今天在内的某些传统派『弘扬传统』对传统的破坏，其作用也远远大于『五四』的反传统。"
关键词 五四革新传统 · 反传统与弘扬传统的效果倒置
所针对 把传统衰落归咎于五四者
《国学艺术札记》2018／“五四”与传统／§1
传统文化的衰落，今天的专家多归之于两次大劫，一次是“五四”运动，“打倒孔家店”，引进“德先生”“赛先生”，使传统遭到毁灭性的摧残。另一次是“文化大革命”，使传统再次遭到毁灭性的摧残。由于这两次运动，使国学的文脉被割断，传统文化包括道德观、价值观、创新观、荣辱观在今天所遭遇到的危机，归根到底，应该问责于“五四”“文革”的狂热偏激。
《国学艺术札记》2018／“五四”与传统／§2
“文革”不论，单论“五四”。事实上，“五四”运动并没有摧毁传统，而恰恰是革新了传统，赋予了传统以新鲜的血液，使传统达到了历史上又一个振兴的高峰。一大批国学的名家、大师，在“五四”之后纷纷崛起，其中便多有当年“五四”运动的积极参与者甚至旗手。试看从1920到1950年间，风云际会，涌现出大批卓越的政治学家、思想家、哲学家、史学家、文学家、军事家、实业家、国画家、书法家，而且以侧重于国学而不是西学为主流。尤其是，在这批国学大师、大家中，固然有所谓“守旧”的国粹派，但更多的却是留洋归来或虽未留洋而更多接受新思想的“新文化人”。如闻一多、鲁迅、沈尹默、丰子恺、陈寅恪等，这是值得我们深思的。可以说，“五四”的反传统，对于传统的弘扬，其意义远远大于包括今天在内的某些传统派的“弘扬传统”；而包括今天在内的某些传统派“弘扬传统”对传统的破坏，其作用也远远大于“五四”的反传统。
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商贾之辨
2017–2021
"凡由两个以上名词组成的复合名词，它们一般为同一类，但绝非同一种。" 如"山水""工农兵""帝王将相"，绝不可认为山就是水、工就是农。"商贾"亦然：郑玄注《周礼》"行曰商，处曰贾"——商者从上家以低价采购买进（行商），贾者向下家以高价销售卖出（坐商）。故"文人士大夫"一词同理，不可认为文人即士人。
关键词 复合名词同类非同种 · 行商／坐商 · 商贾之辨即士文之辨
所针对 以"文人士大夫"混称文人与士人者
《国学艺术札记》2018／商贾／§1
世以“文人士大夫”一词，认为文人即士人，士人即文人。我指出，凡由两个以上名词组成的复合名词，它们一般为同一类，但绝非同一种。如“山水”“工农兵”“帝王将相”等，绝不可认为山就是水，工就是农，农就是兵，帝就是王，王就是将，将就是相。难之者表示，“富商巨贾”，“商贾”并称，商不就是贾，贾不就是商吗？非也。
《国学艺术札记》2018／商贾／§2
“商贾”并称，始于三代，后世散文诗歌中，或有以为同义的，但在对文时，却指两种不同的商业分工行为，绝不混淆。其货通有无的行为虽同，但商者，所事在从上家以低价采购、买进；贾者，所事在向下家以高价销售、卖出。《周礼·天官·太宰》及班固《白虎通·商贾》：“六曰商贾，阜通货贿。”郑玄注：“行曰商，处曰贾。”也即以商为从事外出采购工作的行商，而以贾为从事驻地销售工作的坐商。虽然，薛综注《文选》张平子的《西京赋》“尔乃商贾百姓”，以贾为行商，商为坐商，但一般不为人采信。至于《书·酒诰》中的“肇牵车牛，远服贾”，或以贾为行商的又一证据，商为坐商，我以为释义有误。这里“肇牵车牛”而“远”的当然是行商，但却不是所“服”的“贾”，而是指通过行商的采购，为坐商的贾提供了销售的货源。
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价值观创新与学科规范创新
2008–2025
晚明士风之变的两个层面，结构完全对应：反映在价值观上，由"行己有耻"的天下为公变为"行己无耻"的个人中心（含"上流无用"与"下流无耻"，尤以后者更振聋发聩）；反映在书画创作上，由"博学于文"的恪守学科基本规范变为"我用我法"的冲决、改变学科规范。"既然在『我』与社会的关系中，社会大于个人变成了个人大于社会……那么，在『我』与学科规范的关系中，以规范为学科的本法、『我』必须遵守规范以创新，便变成了以『我』为中心，『我』不仅不必遵守规范，而且可以颠覆旧规范、创造新规范以创新。"
关键词 价值观创新／学科规范创新的同构 · 行己无耻／我用我法
所针对 把艺术上的"我用我法"与价值观分开看待者
《国学艺术十论》2017／附录二 “散圣”与“侠客”——三谈士风大坏与书学创新／§2
我们知道《水浒传》第一回中写到张天师把妖魔鬼怪镇压在龙虎山的镇魔殿下，好比朱熹“存天理，灭人欲”的思想把人性中的邪恶包括个人主义的性灵给扼杀了，而洪太尉撕去了镇魔的封条，又好比从王阳明的心学到李卓吾的“异端邪说”释放了人性中的邪恶包括个人主义的性灵，一时妖魔鬼怪滚滚涌出。所以，从来作为子不语的怪力乱神、淫秽暴力伴随着性灵派文艺的解放，“很傻很天真”与“很黄很暴力”，也铺天盖地，即使清朝的封建统治者也列之为禁书。晚明的士风之变，反映在价值观上，主要是由“行己有耻”的天下为公，变为“行己无耻”的个人中心，包括“上流无用”和“下流无耻”，尤以“下流无耻”的表现更为振聋发聩；反映在书画创作上，主要是由“博学于文”的恪守不同学科各自的基本规范，变为“我用我法”的冲决，改变学科规范。我在前两谈中，着重所谈的是价值观的创新,本文所要谈的,则侧重于艺术规范的创新。
《国学艺术十论》2017／附录二 “散圣”与“侠客”——三谈士风大坏与书学创新／§3
既然在“我”与社会的关系中，社会大于个人，个人必须服从并服务社会，变成了个人大于社会，个人不仅不必服从并服务社会，而且天经地义地应该凌驾于社会之上，那么，在“我”与学科规范的关系中，以规范为学科的本法，“我”必须遵守规范以创新，便变成了以“我”为中心，“我”不仅不必遵守规范，而且可以颠覆旧规范，创造新规范以创新。
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非职业化的专业精神
2004–2025
驳列文森"非职业化的业余精神"：美国汉学家约瑟夫·列文森把中国学术概括为"非职业化的业余精神"以区别于西学"职业化的专业精神"，"颇有见地，但犹有不妥"。"我以为用『非职业化的专业精神』来概括国学的特色，更为贴切"——因为国学同样讲求专业精神（术业有专攻、不以规矩不成方圆、隔行如隔山、业精于勤，甚至落实到"工欲善其事，必先利其器"的细节），"非职业化"与"职业化"才是国学与西学的重要区别。西学的学术由"专家"承当，国学的学术由"学者"承当——司马光"准确地说，他不是『历史学家』，而是『历史学者』"；曾国藩不是"军事学家"而是"军事学者"。"如果在『非职业化』的工作中，不讲专业精神，而用业余精神去对待，他便成不了学者，当然也称不上专家。"
关键词 非职业化的专业精神 · 专家／学者 · 君子不器而无不可器
所针对 列文森"非职业化的业余精神"
《国学艺术十论》2017／附录一 国学：非职业化的专业精神／§1
美国汉学家约瑟夫·列文森把中国学术的特色概括为“非职业化的业余精神”，以区别于西学“职业化的专业精神”，颇有见地，但犹有不妥。我以为用“非职业化的专业精神”来概括国学的特色，更为贴切。因为，国学同样讲求专业精神，如“术业有专攻”、“不以规矩不成方圆”、“隔行如隔山”、“不入虎穴焉得虎子”、“业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随”等，甚至把专业精神落实到“工欲善其事，必先利其器”的细节。但“非职业化”与“职业化”确是国学与西学的一个重要区别。当然，两者的“专业精神”也必然有所不同。
《国学艺术十论》2017／附录一 国学：非职业化的专业精神／§2
什么是“职业化的专业精神”呢？在西方，一个人经过了基础教育，进入大学，所接受的是专业训练，有的学军事，有的学文史，有的学经济，有的学水利，有的学建筑。毕业之后，便分别从事军事、文史、经济、水利、建筑的工作。这些工作，对他们来说就是职业。一辈子投身于此，把学校中所学到的专业知识，运用到专业的工作之中，搞出了成就，便是这一行业的专家。所以，西学的学术，是由“专家”来承当的。
展开其余 1 段原文
《国学艺术十论》2017／附录一 国学：非职业化的专业精神／§3
什么是“非职业化的专业精神”呢？在中国古代，一个人经过了童蒙的教育，进入“大学”，所接受的并不是专业的训练，而是以四书五经为主的诸子百家的通识教育，君子不器，通过了科举的考试，进入社会，又无不可器，不断变换地从事不同的工作。这个“变换”，在朝者，大多由政府决定给你换什么岗，今天让你去修史，明天让你去主持水利，后天让你去主持财政，再后天让你去领兵打仗……在野者，或因个人的体悟，或因社会的需要，今天去作诗了，明天去作文了，后天去修野史了，再后天去干园艺了……当他从事这一工作时，他一定致力于弄懂弄通这一工作的专业标准和技术。而任何一个工作，对他来说又不是一辈子的职业。司马光修了《资治通鉴》，我们称他是“历史学家”，也即专家的意思。但他同西学中的“历史学家”的专业精神完全不同。准确地说，他不是“历史学家”，而是“历史学者”。曾国藩领过兵，打过太平天国，我们称他是“军事学家”，也即专家的意思。但他同西学中的“军事学家”的专业精神完全不同。准确地说，他不是“军事学家”而是“军事掌者”。因为研究历史，研究军事，并不是他们一辈子的工作，不是职业。作为“职业化”的工作，其学术由专家来承当，而作为“非职业化”的工作，其学术由学者来承当。如果在“非职业化”的工作中，不讲专业精神，而用业余精神去对待，他便成不了学者，当然也称不上专家。像叶恭绰，他学过交通、铁路吗？没有，但他曾担任铁路总局局长、交通部次长；他学过邮政吗？没有，但他曾担任邮政总局局长；他学过财政吗？没有，但他曾担任广东财政厅厅长；他学过……这一些风马牛不相及的行当，都曾是他的工作，但没有一个是他的职业，所以说是“非职业化的”，但这些工作，他又都做得很好，用业余的精神做得好吗？当然不可能，所以说他投入的是“专业精神”。专业之外，他当然还有许多业余爱好，书画、文史、诗词、收藏，对这些业余的爱好，他同样付出了专业的精神，所以也都做得很好，甚至比今天以此为职业的专家做得还要好。可见其“非职业化的专业精神”乃至“业余化的专业精神”，一点不输于“职业化的专业精神”。所以，西学是专家之学，国学是学者之学。在中国古代，没有“专家”一词，而多用“学者”一词当缘于此。
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戏剧的深广度
1990–2025
"在人类艺术史上，像戏剧艺术所达到的反映人生的深度和广度，以及普及程度和社会影响，则是其他任何艺术形式所难以企及的。" 据不完全统计，宋元戏文见诸文献记载约 238 本，元杂剧见于记载达 560 余本；《太和正音谱》"杂剧十二科"分为神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、拔刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面——"它的分类虽不甚精确，但杂剧反映社会人生的广泛性，亦略可窥见。"
关键词 戏剧的深广度 · 杂剧十二科
所针对 把戏曲置于书画之下的艺术等级观
《国学艺术十论》2017／10. 滑稽谲谏——论传统戏剧精神／§1
艺术是人生的一种审美形式,而在人类艺术史上,像戏剧艺术所达到的反映人生的深度和广度,以及普及程度和社会影响,则是其他任何艺术形式所难以企及的。中国传统戏剧艺术当然也不例外。
《国学艺术十论》2017／10. 滑稽谲谏——论传统戏剧精神／§2
据不完全统计,宋元戏文见诸文献记载的约有238本,其题材的广泛,有出于正史的,有出于时事的,有出于民间传说的,有出于佛道经典的,有出于宋金杂剧的,也有出于宋元话本的……戏文的取材既如此之广,其所摹写的社会人生内容的丰富多彩,自不难想见。
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《国学艺术十论》2017／10. 滑稽谲谏——论传统戏剧精神／§3
戏文之外，元代杂剧见于记载的更多，达560余本。《太和正音谱》卷首《杂剧十二科》分为：神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、拔刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面。它的分类虽不甚精确，但杂剧反映社会人生的广泛性，亦略可窥见。
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奢侈与节俭
2017–2021
援晚明陆楫《蒹葭堂杂著摘抄》的"别创新见"：历来以节俭为美德、奢侈为恶行（司马光《训俭示康》引御孙"俭，德之共也；侈，恶之大也"）。但陆楫谓："自一人言之，一人俭则一人或可免于贫……至于统论天下之势则不然。治天下者，将欲使一人一家富乎？抑亦欲均天下而富之乎？"富人节俭则其家保富而贫者愈贫；富人奢侈则"舆夫、舟子、歌童、舞伎，仰湖山而待爨者不知其几"，"以梁肉奢，则耕者庖者分其利；以纨绮奢，则鬻者织者分其利"——"这就是拉动消费以推动社会经济整体繁荣的意思。"
关键词 陆楫奢侈论 · 一家之俭／天下之势 · 拉动消费
所针对 以节俭为绝对美德者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／奢侈和节俭／§1
奢侈，是相对于节俭而言的。历来以节俭为美德，而以奢侈为恶行。司马光《训俭示康》引春秋时御孙言：“俭，德之共也；侈，恶之大也。”他解释说：“夫俭则寡欲，君子寡欲则不役于物，可以直道而行，小人寡欲则能谨身节用，远罪丰家。故曰俭，德之共也。侈则多欲，君子多欲则贪慕富贵，枉道速祸，小人多欲则多求妄用，败家丧身。是以居官必贿，居乡必盗。故曰侈，恶之大也。”
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／奢侈和节俭／§2
但晚明的陆楫却别创新见，在《蒹葭堂杂著摘抄》中，他认为：“自一人言之，一人俭则一人或可免于贫；自一家言之，一家俭则一家或可免于贫。至于统论天下之势则不然。治天下者，将欲使一人一家富乎？抑亦欲均天下而富之乎？”在他看来，富人以节俭持家，其家可保持其富有，财富不断增长而不是不断消耗。但贫困之人也因此而越加陷于贫困。而富人以奢侈生活，“按时而游，游必画舫、肩舆，珍馐良酝，歌舞而行”，则“舆夫、舟子、歌童、舞伎，仰湖山而待爨者不知其几”。富人“以梁肉奢，则耕者庖者分其利；以纨绮奢，则鬻者织者分其利”。这就是拉动消费以推动社会经济整体繁荣的意思。
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逃官之疑
2018–2021
对伯夷叔齐逃官被儒家"奉为圣人之行"提出疑问："我颇为不解，如果做官为己，逃官当然是应该表彰的；如果做官为民，逃官岂不是『安石不出，如苍生何』的不负责、不担当吗？"（并指出夷齐为后人所重，更因"不食周粟"饿死首阳山，"这另当别论"）
关键词 逃官之疑 · 为己逃官可表彰／为民逃官是不担当
所针对 把逃官一概视为高节者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／逃官／§1
做官，是登上一个高大上的平台。有志于“天下为公”的人热衷于它，因为只有借助这个平台，英雄有了用武之地，才能更好地实现自己为天下苍生谋福祉的志向。有意于“出人头地”的人同样热衷于它，因为只有登上了这个平台，手中有了权，才能为自己谋取尽可能多的利益。因此，出现各种形式的“跑官”现象，包括努力工作出业绩，先有奉公的作为后有可以奉公的地位；或者贿赂有司“买官”“卖官”，先有地位后有谋私的作为，便屡见不鲜。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／逃官／§2
但历史上也有逃官的人。尧舜禹禅让之后，最早的典型例子，便是孤竹君的两个儿子伯夷、叔齐。老王要把王位传给儿子叔齐，叔齐认为根据礼制传长不传幼，应该让哥哥当新王；伯夷又认为父命为尊，争来让去，兄弟二人都逃离王域，当起了隐士。儒家为此把二人的逃官奉为圣人之行。我颇为不解，如果做官为己，逃官当然是应该表彰的；如果做官为民，逃官岂不是“安石不出，如苍生何”的不负责、不担当吗？当然，后来的夷齐为人所重，更是因为他们“不食周粟”而饿死在首阳山，这另当别论。
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清代学术三段
2018–2021
援梁启超"国初之学大，乾嘉之学精，而道咸以降之学新"，并解释"大"之所由：明隆万后士风大坏、儒学淡泊，"故亭林等志士仁人，痛定思痛，力倡圣人的『行己有耻』『博学于文』……重塑士人的学养，重振士林的正气。嗣后清代的各种学派，包括『精』学和『新』学，莫不承其端而发其绪，其含弘光大如此，故谓之『大』。" 至清三代，统治巩固、文字狱炽兴，"于是，学问的方向便转向对传统文脉的精深发掘，以『明道救世』"，尤在古文经学训诂考据方面直追汉学，是谓"精"。
关键词 国初之学大／乾嘉之学精／道咸之学新 · 顾炎武为其端
所针对 把清代学术看作与晚明无关的独立发展者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／清代学术／§1
这个“学术”，是国学认识中的学术，而不是我们今天所从事的西学意义上的“学术”。梁任公论清代学术，以为“国初之学大，乾嘉之学精，而道咸以降之学新”。国初之学（即清初）以王夫之、黄梨洲、傅青主为代表，其中尤以顾亭林之学为盛。乾嘉之学则以惠栋、戴震等为代表；晚清之学即以魏源、龚自珍、曾国藩、康有为、梁启超为代表。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／清代学术／§2
明代隆万以后，“异端邪说”的人欲横流，士风大坏，儒学淡泊，文人无行，斯文扫地，由“叛圣人之教”“无法而法，我用我法”而“无耻之尤”，卒至天地翻覆。故亭林等志士仁人，痛定思痛，力倡圣人的“行己有耻”“博学于文”以担当“克己复礼”“天下为公”的大道，究心于古今天地之变以重塑士人的学养，重振士林的正气。嗣后清代的各种学派，包括“精”学和“新”学，莫不承其端而发其绪，其含弘光大如此，故谓之“大”。到了清三代，清朝的统治日趋巩固而不可动摇，灭绝了士人和匹夫“反清复明”的念想。再加上文字狱的炽兴，于是，学问的方向便转向对传统文脉的精深发掘，以“明道救世”。尤其在古文经学的训诂考据方面，直追汉学，是之谓“精”。
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斯文所在
2018–2021
主流文学的产生地随时代而移：援赵翼《廿二史札记》与汪道昆《太函集》——明以后"诗不在台阁，也不在山林，而布衣山人之诗，出之民间，是谓真诗"。其归纳："唐宋两朝，尤其是宋朝，主流的文学并不是由庙堂所供养的或穷居于山林的文学家所创造的，而是由朝廷中承当着治国平天下重任的文学家所创造的；而唐宋之前和元明以后，主流的文学并不是由朝廷中承当着治国平天下重任的文学家所创造的，而是由庙堂所供养的或穷居于山林的文学家（唐之前）和活跃于市井的少达多穷的文学家（元明以后）所创造的。"
关键词 斯文所在 · 供奉文学／经世文学 · 主流产地的迁移
所针对 把文学史一概视为在野者的创造
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／斯文所在／§1
这里的“斯文”，专指文学。赵翼曾在《廿二史札记》中的“明代文人不必皆翰林”中指出“唐宋以来，翰林尚多书画医卜杂流，其清华者，惟学士耳。至前明则专以处文学之臣”，而即使如此，“一代中赫然以诗文名者，乃皆非词馆”，“回视词馆诸公，或转不及矣”。汪道昆《太函集》也表示，明之后，“诗不在台阁，也不在山林，而布衣山人之诗，出之民间，是谓真诗”。这里的翰林学士是指由国家供养的文学家，山林逸士是指没有得到国家供养的文学家，其性质类似于明以后的布衣山人，但山林逸士多居于冷僻的穷乡僻壤，而布衣山人多活跃于热闹的繁华市井。而一部文学史，明以前大多是由庙堂上的文学家所创造的，尽管这些文学家与医卜杂流共处翰林；明以后基本上是由庙堂之外的文学家创造的，尽管翰林中供养了大批专事文学之臣。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／斯文所在／§2
但庙堂之上受国家供养的文学家，大体上又有两类：一类是专为朝廷作供奉文学的，如李太白曾供奉翰林作《清平乐》词；一类是专为朝廷作经时济世的，政事之余而创作文学。据此，我们又可以发现，唐宋两朝，尤其是宋朝，主流的文学并不是由庙堂所供养的或穷居于山林的文学家所创造的，而是由朝廷中承当着治国平天下重任的文学家所创造的。而唐宋之前和元明以后，主流的文学并不是由朝廷中承当着治国平天下重任的文学家所创造的，而是由庙堂所供养的或穷居于山林的文学家（唐之前）和活跃于市井的少达多穷的文学家（元明以后）所创造的。这当然不是绝对的，但大体的概率确乎如此。
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历史的教训
2011–2021
"成功的历史各有各的成功，失败的历史都是一样的。"（反《安娜·卡列尼娜》开篇之意）故"历史的成功因时间、空间、条件、对象的不同而不可复制，而历史的失败教训则无论怎样的时间、空间、条件、对象都可以借鉴而避免"。"我们常讲『历史总是惊人的相似』，并不是指成功的相似，而正是指失败的相似。" 一个人也好一个王朝也好，其失败"都不是为自身之外的力量所打败，而是为自己所打败的"——即"多行不义必自毙""自作孽不可活"。并引黑格尔："历史给人的最大教训，就是人类永远不愿意从历史的教训中接受教训。"
关键词 成功不可复制／失败可以借鉴 · 为自己所打败
所针对 以学习成功经验为治史主旨者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／历史的教训／§1
人类之所以要研究历史，目的有二：一是学习历史上成功的经验，一是借鉴历史上失败的教训，但更多的是借鉴失败的教训而不是学习成功的经验。一部《资治通鉴》，主要是以前车之覆作为后车之鉴，道理便在于此。《安娜·卡列尼娜》开宗明义：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。”这是讲的家庭。如果讲到历史则反之：“成功的历史各有各的成功，失败的历史都是一样的。”所以，历史的成功因时间、空间、条件、对象的不同而不可复制，而历史的失败教训则无论怎样的时间、空间、条件、对象都可以借鉴而避免。但是，黑格尔又说：“历史给人的最大教训，就是人类永远不愿意从历史的教训中接受教训。”我们常讲“历史总是惊人的相似”，并不是指成功的相似，而正是指失败的相似。一个人也好，一个王朝也好，他或它的失败，都不是为自身之外的力量所打败，而是为自己所打败的。这个教训是什么呢？就是“多行不义，必自毙”，又说“天作孽犹可违，自作孽不可活”。“不义”就是“作孽”的意思。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／历史的教训／§2
那么，一个人也好，一个王朝也好，通过历史的研究，总结出这一千古不变的失败教训，自觉地规避它，不行不义，不自作孽，不就可以永远不失败了吗？从理论上来讲是这样，但实践上却很难做到。所以“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”。
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吐故纳新的传统
2015–2025
"吐故纳新，洋为中用，是 5000 年中国文化持续不衰、生生不息的一个优秀传统。" 三代"用夏变夷"因秦火而不得其详；汉唐丝绸之路使西域文化"为传统的固有文化注入了新鲜的血液"，遂有苏轼所谓"君子之学，百工之技，自三代历汉至唐而备矣"；"尤其是外来的佛教文化，由异质而同化，更与儒学、道学一起，成为中国文化的三大重心。"
并援闻一多《振兴国学》定其立场："『振兴国学』，既不是『胜朝遗逸』『骨鲠耆儒』即恪守传统者所能为，也不是『惟新学是骛』『习于新务』即全盘西化者所能责。"
（与 G-43"用夏变夷"、G-59"五四并未摧毁传统"为同一命题族）
关键词 吐故纳新 · 由异质而同化 · 非恪守亦非西化
所针对 恪守传统者与全盘西化者两端
〈京剧的洋为中用〉／§1
吐故纳新，洋为中用，是5000年中国文化持续不衰、生生不息的一个优秀传统。三代的“用夏变夷”，因秦火烧毁了大量的文献资料，使后人不得其详。而汉唐丝绸之路的通畅，西域文化源源不断的传来，为传统的固有文化注入了新鲜的血液，遂使“君子之学，百工之技，自三代历汉至唐而备矣……古今之变，天下之能事毕矣”（苏轼）！尤其是外来的佛教文化，由异质而同化，更与儒学、道学一起，成为中国文化的三大重心。
〈京剧的洋为中用〉／§2
晚明以降，西洋文化的输入，为传统文化的发展创造了一个新的契机。历经300余年的曲折和屈辱，进入民国，尤其是新文化运动之后，“德先生”和“赛先生”终于为传统所接纳，商务印书馆的“汉译世界学术名著”更成为新一代文化精英的启蒙。诚如闻一多在《振兴国学》中所说：“振兴国学”，既不是“胜朝遗逸”“骨鲠耆儒”即恪守传统者所能为，也不是“惟新学是鹜”“习于新务”即全盘西化者所能责，而“惟吾清华以预备游美之校，似不遑注重国学者，乃能不忘其旧。刻自濯磨，故晨鸡始唱，踞阜高吟，其惟吾辈之责乎”！
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对称面不是对立面
年代待考
"庙堂和江湖，是两个对称不对等的社会体系"——分别为在朝／在野、精英／草根、尽忠／重义。"『居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君』，便合而为一个和谐的社会。反之，『居庙堂之高则敌视其民，处江湖之远则仇视其君』，社会便不和谐乃至动荡不安。"
核心论断：贪官落马后归咎于"放松了要求，把自己等同于普通群众了"——"显然，在那些贪官心中，乃至大多媒体人的心中，『群众』是一个贬义词……于是，对称面便变成了对立面。" 书画界亦然：庙堂书画家把乱象归咎于"江湖化"，同样是把对称面变成对立面。
其判断："群众中固然有刁民，但他们既不代表群众，也不代表政府官员；官员中有腐败，但他们既不代表党和政府，也不代表群众；江湖书画界中有乱象，但这既不代表江湖，也不代表庙堂；庙堂书画界中有乱象，但这既不代表庙堂，也不代表江湖。那么，这些败类代表谁呢？代表的是他们个人。"
并界定书画的庙堂与江湖："庙堂……就是由国家政府，用人民群众的包括江湖画家所提供的纳税钱供养的体制内的书画家；江湖……就是国家书画体制之外的书画家，不是靠政府供养，而是靠自食其力，而且还要向国家纳税。""一部中国书画史，历来都是庙堂和江湖并行不悖的，甚至更多的辉煌是江湖创造的。"
关键词 对称面≠对立面 · 庙堂／江湖 · 败类代表个人
所针对 把庙堂与江湖对立化者
〈江湖和庙堂_徐建融〉／§1
庙堂和江湖，是两个对称不对等的社会体系，分别为在朝和在野、精英和草根、尽忠和重义，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，便合而为一个和谐的社会。反之，“居庙堂之高则敌视其民，处江湖之远则仇视其君”，社会便不和谐乃至动荡不安。前些年，在党中央的反腐倡廉行动中有贪官落马，他们的忏悔乃至媒体的评论，多归咎于“放松了要求，把自己等同于普通群众了”。近些年，针对书画界的乱象，由于今天的书画主要是由体制内居高位的庙堂书画家所领军的，所以，庙堂的书画家便抨击这一乱象并归咎于“江湖化”。显然，在那些贪官心中，乃至大多媒体人的心中，“群众”是一个贬义词。贪官，当然不能代表党和政府；不能代表党和政府，所代表的当然是其对称面的群众。于是，对称面便变成了对立面。这就严重误导了我们党把人民群众的利益当作自己最高利益和坚持群众路线的精神！同样，庙堂书画的乱象，当然不能代表庙堂；不能代表庙堂，所代表的当然是其对称面的江湖。于是，对称面便变成了对立面。这不是他们的有意识，而是发自内心的无意识。我认为，群众中固然有刁民，但他们既不代表群众，也不代表政府官员；官员中有腐败，但他们既不代表党和政府，也不代表群众；江湖书画界中有乱象，但这既不代表江湖，也不代表庙堂；庙堂书画界中有乱象，但这既不代表庙堂，也不代表江湖。那么，这些败类代表谁呢？代表的是他们个人。
〈江湖和庙堂_徐建融〉／§2
一部中国书画史，历来都是庙堂和江湖并行不悖的，甚至更多的辉煌是江湖创造的。什么是书画的庙堂呢？就是由国家政府，用人民群众的包括江湖画家所提供的纳税钱供养的体制内的书画家，也即今天所谓公务员或事业编制的书画家。什么是书画的江湖呢？就是国家书画体制之外的书画家，不是靠政府供养，而是靠自食其力，而且还要向国家纳税。
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书斋儒学与人间佛教
1999–2025
"儒学本是入世的，但后世所称的『汉学』『宋学』却以『终日不出于轩序』也即『板凳要坐十年冷，文章不写半句空』的『出世』为特色，今天则称为『纯学术』或『为学术而学术』。佛教本是出世的，但近世的太虚大师，则倡导『密切人间生活』的『人间佛教』。"
以康德先验美学对应之："纯粹美"（超功利）对应出世的儒学、佛教与超功利的艺术；"依存美"（功利）"正可对应入世的儒学和人间的佛教"。"出世的儒学、佛教和超功利的艺术当然都是高端的社会需要，但入世的儒学、人间的佛教和功利的艺术，更是大众的社会所需。"
并归纳儒学的学习方法与运用方法：学习方法为"知之为知之，不知为不知"→"知之则习之""不知则不作"——"看懂了便运用到自己的生活、工作实践中去，看不懂的地方便暂时让它去，不要钻牛角尖"；运用方法为《中庸》"道不远人"与《孟子》"道在迩而求诸远，事在易而求诸难"——"每天坚持把庭院打扫干净，积累起来，天下也就可以被打扫干净了"。援孔子为委吏则"会计当而已矣"、为乘田则"牛羊茁壮长而已矣"，"无论地位卑微还是显赫，每一个人都做好了自己的本职工作，便都是对实现『天下归仁』理想的贡献"。
关键词 书斋儒学／人间佛教 · 纯粹美／依存美 · 知之则习之不知则不作
所针对 以"为学术而学术"为儒学正脉者
〈书斋儒学与人间佛教〉／§1
儒学本是入世的，但后世所称的“汉学”“宋学”却以“终日不出于轩序”（欧阳修《答吴充秀才书》)也即“板凳要坐十年冷，文章不写半句空”（近人韩儒林）的“出世”为特色，今天则称为“纯学术”或“为学术而学术”。佛教本是出世的，但近世的太虚大师，则倡导“密切人间生活”的“人间佛教”。西哲康德的先验美学中有超功利的“纯粹美”与功利的“依存美”之分，这“依存美”，我认为正可对应入世的儒学和人间的佛教，出世的儒学、佛教和超功利的艺术当然都是高端的社会需要，但入世的儒学、人间的佛教和功利的艺术，更是大众的社会所需。
〈书斋儒学与人间佛教〉／§2
我们先说儒学。从孔子、孟子到韩愈、欧阳修直至清代的浙东学派，经世致用始终是儒学的根本目标，一切儒学经典的学习、传播，都是为了实现“天下归仁”的理想，其具体的学习方法便是《论语》中所说的“知之为知之，不知为不知”（《为政》）；然后“知之则习之”（原文“学而时习之，不亦说乎”出《学而》），“不知则不作”（原文“盖有不知而作之者，我无是也”，出《述而》）——意为看懂了便运用到自己的生活、工作实践中去，看不懂的地方便暂时让它去，不要钻牛角尖。其具体的运用方法，则是《中庸》的“道不远人”，从身边的小事做起；《孟子》则说“道在迩，求诸，远；事在易，求诸，难。人人亲其亲，长其长，而天下平。”（《离娄章句上》）——意为从身边容易的事做起，积累起来，远大而艰难的事业也就可以实现了；每天坚持把庭院打扫干净，积累起来，天下也就可以被打扫干净了。《孟子》中又说：“孔子尝为委吏矣，曰‘会计当而已矣’；尝为乘田矣，曰‘牛羊茁壮长而已矣。’位卑而言高，罪也。立乎人之本朝而道不行,耻也。”（《万章下》）像孔子这样伟大的人物，当他做仓库保管员时，便努力做好出入的账目。当他做畜牧饲养员时，便努力把牛羊养得茁壮——无论地位卑微还是显赫，每一个人都做好了自己的本职工作，便都是对实现“天下归仁”理想的贡献。
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公信力与鼓励
年代待考
"任何一个自由开放的时代……一切媒体……都是不可能有绝对公信力的。" 20 世纪 50–70 年代"似乎不存在公信力缺失的问题，但那是一花独放，公信力是绝对可信了，但却可能有错误"；而今天百花齐放，"任何一花都认为自己是花王，任何一元都认为自己是绝对真理，进而便要把其他花、其他元打压下去"。
并以蔡元培题词驳"据题词重写美术史"：今有研究生挖掘民国小名头，"结果发现蔡元培曾给他题词，评价很高。于是据此认为这个画家在民国画坛做出了重大贡献……要重写美术史"。其反驳："蔡元培对于当时的美术青年，凡是找他题词的，一概评价很高，并不是说这个人真的就有大成就，无非是长者对年轻人的鼓励。"
并记刘海粟一事：刘海粟早年屡获蔡元培题词，一次又一次求题，"蔡先生也不高兴"，遂在其《狮子》图上题"看似是石，题名狮子，画本象形，此则指事"（大意）讽其不合造型原则，"刘先生还把题词到处给人看，老一辈当笑话说，这是『把讽刺当补药』"。
末以自家女儿作结："我女儿刚上小学的时候，作业得了一个五角星，非常高兴。后来发现，班中每一个同学都是五角星。我们不能据此认为蔡元培没有公信力，认为小学老师没有公信力。"
（与 G-120"互乡与进"为一体两面：鼓励是批评的方式，但不可当作史料证据）
关键词 公信力 · 鼓励非评价 · 把讽刺当补药 · 五角星
所针对 据名家题词论定画史地位者
〈相信历史_徐建融〉／§1
关于“专业美术媒体公信力缺失”的问题，我的看法是，古今中外，任何一个自由开放的时代，不限专业与非专业、美术与非美术，一切媒体，包括口头的传播、纸质的媒体，乃至今天的电子媒体，都是不可能有绝对公信力的。在20世纪50年代至70年代，似乎不存在公信力缺失的问题，但那是一花独放，公信力是绝对可信了，但却可能有错误，需要后人来拨乱反正。而今天，则是百花齐放，是多元化，任何一花都认为自己是花王，任何一元都认为自己是绝对真理，进而便要把其他花、其他元打压下去。而旁人则认为不是，当这朵花、这一元把自己在媒体上推出来，我们便认为这是“公信力缺失”。
〈相信历史_徐建融〉／§2
过去，欧阳修写过一篇《朋党论》，有小人之朋党，有君子之朋党，本质不同，但性质都是一样的，互相吹捧，旨在推出自己所认为的花王、真理。像韩愈，便为推介年轻人写过不少文章，认为这个年青人不得了，很有出息，是中国文化的希望。但他所推介的年轻人，不少都默默无闻。那他这样的推介是否“公信力缺失”呢？今天有不少研究生做论文，深入挖掘某一个早已被美术史所遗忘了的民国小名头，结果发现蔡元培曾给他题词，评价很高。于是据此认为这个画家在民国画坛做出了重大贡献，美术史遗忘他是不应该的、不公正的，要重写美术史。我对他说，蔡元培对于当时的美术青年，凡是找他题词的，一概评价很高，并不是说这个人真的就有大成就，无非是长者对年轻人的鼓励。像刘海粟先生，早年也曾得到蔡元培的题词，评价很高。但一次又一次找蔡先生题，蔡先生也不高兴，所以，有一次当刘先生画了一幅《狮子》（朵云轩旧藏）请蔡题词，蔡便题了“看似是石，题名狮子，画本象形，此则指事”（大意），讽刺他画得不好，违背了画的造型原则。刘先生还把题词到处给人看，老一辈当笑话说，这是“把讽刺当补药”。刘先生后来当然卓尔大家，但当时许多美术青年，像阿Q一样，虽有幸获得了赵太爷对他讲话的待遇，事实上并不足以证明他真的就成了一位大人物。这种情况，在小学教学中也存在。我女儿刚上小学的时候，作业得了一个五角星，非常高兴。后来发现，班中每一个同学都是五角星。我们不能据此认为蔡元培没有公信力，认为小学老师没有公信力。
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戏剧的放逐
1991–2021
"有种种迹象可以表明，戏剧正被逐出当代艺术的殿堂。" 并列举 1980 年代的调查数据为证：
- 中国社科院青少年研究所 1983 年在六大城市及北京机械局、深圳特区四大行业 11863 名青年工人中调查，各类文艺爱好比例为小说 48%、音乐 42%、曲艺 36%、散文 16%、杂志 14%、美术 10%、舞蹈 10%、戏曲 10%、歌剧话剧更低； - 北大学生会电影爱好者协会对首都八大院校 429 名大学生的抽样调查，爱好人数依次为文学、音乐、电影、体育、电视、棋牌，戏剧居末； - 某省六个主要话剧团 1983 年演出 1872 场，1984 年仅 648 场，减少 1200 余场； - 南京八个主要剧场 1985 年平均每月仅演 41.04 场，"也就是说每天只有 1.36 个剧场在演戏，按满座计算，也只有 1000 余人去看戏！有的剧团租了场子，把门票全部赠送出去请人白看，结果还是来者寥寥。"
"在其他各种调查中，情况大致相同，戏剧都不约而同地被排于末位，表现出当代青年艺术趣味的一致性。"（副标题"关于广义戏剧学的断想"——"广义戏剧学"为其自造学科名）
关键词 戏剧的放逐 · 广义戏剧学 · 1980年代调查数据
所针对 把戏曲衰落归于剧目质量者
〈1991戏剧的放逐〉（未收录部分）／§1
戏剧的放逐——关于广义戏剧学的断想徐建融有种种迹象可以表明，戏剧正被逐出当代艺术的殿堂——1983年7月～9月，中国社会科学院青少年研究所在天津、上海、武汉、广州、沈阳、兰州六大城市和北京机械局、深圳特区的工交、基建等四大行业30岁以下的青年工人11863人中作了征询调查，他们中对于各类不同文艺的爱好比例为小说48％，音乐42％，曲艺36％，散文16％，杂志14％，美术10％，舞蹈10％，戏曲10％，歌剧、话剧％，北京大学学生会电影爱好者协会对北大、清华、人大、师大等首都八大院校429名大学生的抽样调查。
〈1991戏剧的放逐〉（未收录部分）／§2
对各类文艺爱好的人数依次为唱文学、音乐、电影、体育、电视、棋牌、戏剧多在其他各种调查中，情况人致相同，戏剧都不约而同地被排于末位，表现出当代青年艺术趣味的一致性。
展开其余 2 段原文
〈1991戏剧的放逐〉（未收录部分）／§5
就全省而言，1983年省里六个主要话剧团共演出1872场，而1984年仅演出648场，比上年少演1200余场。
〈1991戏剧的放逐〉（未收录部分）／§6
拥有三百多万人口的文化古都南京，具有悠久的戏剧传统，可是，据1985年的统计，市里八个主要剧场平均每个月仅演出41.04场戏，也就是说每天只有1.36个剧场在演戏，按满座计算，也只有1000余人去看戏!有的剧团租了场子，把门票全部赠送出去请人白看，结果还是来者寥寥。
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有目的与无目的的读书
2025
由诸葛亮"观其大略"论读书三种：诸葛亮年轻时与徐元直等"并为班级上的四位好学生"，"诸葛预测三人今后的成就，认为最大可以胜任刺史之职，自己则以张良、管仲自许"。
核心区分："有目的的读书，没有时间挤出时间也要读书，悬梁刺股，凿壁囊萤，刻苦地读，发愤以图强；无目的的读书，有时间才读书，没有时间则不读书，当然他在做事，做事对他也是读书。"
（与 G-13"学问三种"、G-36"士人读书与文人读书"为同一命题族；"做事对他也是读书"一句即"知行合一"在读书上的落实）
关键词 有目的／无目的的读书 · 做事也是读书 · 观其大略
所针对 以刻苦程度衡量读书者
〈15_读书三种〉（未收录部分）／§1
15、读书三种史载诸葛亮年轻时与徐元直等并为班级上的四位好学生。
〈15_读书三种〉（未收录部分）／§3
诸葛预测三人今后的成就，认为最大可以胜任刺史之职，自己则以张良、管仲自许。
展开其余 2 段原文
〈15_读书三种〉（未收录部分）／§9
有目的的读书，没有时间挤出时间也要读书，悬梁刺股，凿壁笼萤，刻苦地读，发愤以图强；
〈15_读书三种〉（未收录部分）／§10
无目的的读书，有时间才读书，没有时间则不读书，当然他在做事，做事对他也是读书。
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儒者游艺的衰落
2025
北宋二程之后儒者重道轻艺："甚至认为文艺害道，所以干脆拒绝游艺了。"其后大儒（朱熹、陆九渊、王阳明、黄宗羲、王船山、顾炎武、刘宗周、全祖望、万斯同、章学诚、戴东原、惠栋、颜习斋、李刚主、魏源，直到章太炎、唐文治）虽能诗能书，"无非是当时的读书人之所必会，就像今天的读书人之都会操作电脑一样，而并没有从艺术、电脑的专业要求去用心用功"。"一定要说北宋之后直到清代的儒者中游艺有成的，我以为只有两位，龚自珍的诗词和康有为的书法，分别可作为并世诗国和书坛的荣耀，但均止于一艺。"（章太炎篆书虽有特色，"但他的根本亦不在书法的艺术，而在经学的小学"）
关键词 儒者游艺的衰落 · 龚自珍诗词与康有为书法 · 止于一艺
所针对 把历代大儒的诗书视为艺术成就者
《游艺百讲·谢陈风雅十讲》2025／三、钱名山讲习践行经史之余，着重游艺活动／§2
《论语》述而：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”旧释：志向远大，品德高尚,爱心仁慈,业余丰彩。我们据《礼记》学记:“不兴其艺,不能乐学。故君子之于学也,藏焉,修焉,息焉,游焉。夫然,故安其学而亲其师,乐其友而信其道,是以虽离师辅而不反也。”改释“依于仁”为工作出色。则道是藏的,德是修的,事(工作)是息的,艺是游的——业余游艺,作为儒者重要的一种提升修养的方式,尤其可以使年轻的学子安其学,亲其师,乐其友,信其道,最后“虽离师辅而不反也”。从孔子到褚遂良、颜真卿、韩愈、欧阳修、苏轼,举凡北宋之前的儒者、士人,无不通于六艺,即礼、乐、射、御、书、数。当然,后来其内容有所变动,除乐舞、书法外,礼、射、御、数不再被作为文艺,而增加了文学、诗词、绘画等内容,合乐舞、书法便有了诗文书画或琴棋书画之说,尤以诗文书画为儒者游艺的大雅和重点。但是,从北宋的理学家二程开始,不少儒者重道而轻艺,甚至认为文艺害道,所以干脆拒绝游艺了。二程以后的大儒,如朱熹、陆九渊、王阳明、黄宗羲、王船山、顾炎武、刘宗周、全祖望、万斯同、章学诚、戴东原、惠栋、颜习斋、李刚主、魏源,一直到章太炎、唐文治,尽管他们也能写诗词,也能写书法,而且从今人的标准来看还写得很有水平。但要同韩愈、欧阳修、苏轼等儒者的诗词、书法相比,同李白、柳永、米芾等文人的诗词、书法相比,那就根本不可同日而语。即与同时代以文自名、止为书画的诗词、书画名家相比,相去亦不可以道里计。他们的诗词和书法,无非是当时的读书人之所必会,就像今天的读书人之都会操作电脑一样,而并没有从艺术、电脑的专业要求去用心用功。其中,章太炎的篆书相对而言是比较有特色的,但他的根本亦不在书法的艺术,而在经学的小学。一定要说北宋之后直到清代的儒者中游艺有成的,我以为只有两位,龚自珍的诗词和康有为的书法,分别可作为并世诗国和书坛的荣耀,但均止于一艺。而钱名山就不一样了,他是专门从艺术的专业要求去游艺诗词、书法并兼涉绘画的,故撰有系统的、观点鲜明的诗论、书论,其实践所达到的成就,尤以诗和书足以与同时专攻的第一流诗人、书家相颉颃甚至颇有过之。而自北宋中期以后，儒者中有此“游艺”的自觉并达到高超水平而且诗、书双绝的，钱名山可谓第一人。金松岑以钱名山与胡石予、高吹万并为“江南三大儒”，实际上所推许的也正是他的文学而不是儒学：“并吾世负文学资性，足推崇者，大江以南得三人焉，曰武进钱名山，昆山胡石予，金山高吹万。”显然，确切的说法，应该是“江南诗坛三大家”。至于其书法的成就，并世仅前有康有为、后有于右任可与之相伯仲。
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敦煌学的开山
2025
"敦煌在中国，敦煌学在外国"的魔咒：早期敦煌学研究主要在欧美日本展开，1925 年日本石滨纯太郎首用"敦煌学"一词，1930 年陈寅恪在陈垣《敦煌劫余录》序中进一步概括其概念；罗振玉等虽被称作中国敦煌学奠基人，"但以未能深入实地，所做的工作还是十分粗疏的"。谢稚柳的贡献：1941 年春末张大千率门人子侄赴敦煌临摹壁画，次年仍遥遥无期，遂致信邀谢稚柳相助。1942 年初谢稚柳至敦煌，两人分工——张率门人临摹壁画，谢独力承担石窟艺术（含彩塑与壁画）的叙录。 至 1943 年，张大千师弟共完成临摹数百幅；谢稚柳独力完成莫高窟 309 窟（张大千编号）、西千佛洞 19 窟、榆林窟 29 窟、水峡口 6 窟的艺术叙录及《敦煌石室记》。
关键词 敦煌学开山 · 张谢分工 · 独力完成363窟叙录
所针对 "敦煌学在外国"之说
《游艺百讲·谢陈风雅十讲》2025／一、开山敦煌学／§1
“敦煌学”是20世纪世界文化史上的一门显学。因1900年以后外国“探险队”对敦煌文物的大肆盗劫和国内学者的亟起抢救而逐渐形成，以敦煌的经卷遗书、石窟艺术、历史地理、文化交流和石窟保护为研究的对象。但早期的敦煌学研究，主要是在欧美和日本展开的，尤以英国的斯坦为国际敦煌学的开山鼻祖之一。1925年8月，日本石滨纯太郎首次使用了“敦煌学”一词；1930年，陈寅恪在为陈垣《敦煌劫余录》所作的序中，进一步概括了“敦煌学”的概念；在这前后，英文中也频繁地使用“Tunhuangology”这个新词。虽然1910年前后，罗振玉等致力于敦煌被掠及流散文物尤其是遗书的收集、整理、编目，被称作中国敦煌学的奠基人，但以未能深入实地，所做的工作还是十分粗疏的。相比于国外的研究成果，一时有“敦煌在中国，敦煌学在外国”的魔咒。
《游艺百讲·谢陈风雅十讲》2025／一、开山敦煌学／§2
1941年春末,张大千率门人子侄西渡流沙,到敦煌莫高窟临摹壁画。本拟三个月至多半年即可完成工作,达成预想的目标,结果到第二年尚遥遥无期,遂致信谢稚柳,邀他前来相助。1942年初,谢稚柳应邀至敦煌,两人作了分工,由张率门人临摹壁画,谢则独力承担石窟艺术包括彩塑和壁画的叙录。工作进度于是大为加速,至1943年,张大千及其弟子共完成敦煌壁画的临摹数百幅,谢稚柳则独力完成了莫高窟共309窟(张大千编号)、西千佛洞共19窟、榆林窟共29窟、水峡口共6窟的艺术叙录和《敦煌石室记》。
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