外观
画学文献·书法·题跋
17 条 ｜ 1987–2018
题款与题跋之辨
2000–2021
题款与题跋的三点区别：一、题款与创作同时完成，是创作的最后一道手续；题跋则在创作完成或装裱之后，作者或他人再次见到而有感所题。二、题款直接题在画面上；题跋既可在画面上，更多在画面外的裱件上（题签、诗塘、裱边、引首、隔水、拖尾、对题）。三、题款多为作者本人自题，题跋更多由他人所题——前者从创作的要求入手，后者从鉴赏、考证、庋藏的要求入手。
关键词 题款／题跋之辨 · 自题／观款
所针对 将题款题跋混为一谈者
《书画题款·题跋·钤印》2000／绪言／§7
一、题款是书画创作的最后一道手续，它与创作同时完成。而题跋则是书画创作完成之后，或经过装裱成轴、成卷、成册之后，作者或他人（包括同时人和后世人）再次看到这件作品，有感而发，遂在画面上或画面外（即裱件上）加以题识。如果这件作品本无名款，作者于几年后重新在上面题识，则不属于题跋，而仍属于题款，即通常所称的“补款”。
《书画题款·题跋·钤印》2000／绪言／§8
二、题款是直接题在画面上的，而题跋则既可以题在画面上，更多地则是题在画面外即裱件上。如作品装裱成立轴，则可以题在包首的标签上，可以题在画心上方的诗塘上，可以题在画心左右的裱边上，也可以题在画心下方的接纸上。如作品装裱成手卷，则可以题在包首的标签上，可以题在画心前方的引首、隔水上，也可以题在画心后面的隔水、拖尾上。如作品装裱成册页，则可以题在封面的标签上，可以题在画册前后的副页上，也可以题在画心的对页上。题在不同的部位，各有不同的名称，如题在标签上称作“题签”，题在对页上称作“对题”等等。
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《书画题款·题跋·钤印》2000／绪言／§9
三、题款多为作者本人的题识，少数也有请他人代题的；而题跋虽可由作者本人题识，即在创作完成之后的若干时间，重新看到自己的作品，有感而发，遂加以题跋，但更多地是由他人（包括作者的同时人和后世人）所题。所以，从大处着眼，通常把题款看作是作者的自题，而把题跋看作是他人的观款；前者更多地是从创作的要求入手，后者则更多地是从鉴赏、考证、庋藏的要求入手。
《题跋10讲》2004／第1讲 正名释义 —— 什么叫题跋／§1
题跋，又称题款，是书画创作和鉴赏的一个专用名词。在一般情况下，题款专门用于创作，而题跋则专门用于鉴赏。
《题跋10讲》2004／第1讲 正名释义 —— 什么叫题跋／§2
先讲书画创作的题跋即题款，它又称题识，也称款识。“题”有题目之义，又有题写之义。“款”为样式的意思，即款式，在书画题款中则专指签名的样式而言，所以又叫名款。“识”（读Zhi，通志）意为标志、记号，亦专指签署名号的标识。所以，所谓题款，也就是在一件书画作品的诗文、形象部分完成之后，再在画面上题写题目清·吴昌硕《墨荷图》轴
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款印即信约
2000
中西题款的两点不同：一、中国签名与钤印皆明守"信约"、以为负责的凭证，故上古书名不用印、用印不书名，中古后签名钤印并用以示双重负责；西洋绘画只签名而不用印。二、中国书画的题款除"标识"作用外，更具开掘、深化作品意境内涵的作用。
关键词 款印即信约 · 题款深化意境
所针对 把中西题款等同看待者
《书画题款·题跋·钤印》2000／绪言／§4
在画面上题款,并非中国书画所独有,西洋的油画或水彩画等,在作品完成之后,往往也在画面的左下角或右下角题写作者的姓名、创作的地点或年月甚至作品的题目等等。但是一,我国向来的习惯,签署姓名和钤盖印章都是明守“信约”的表示,以为负责的凭证,不仅书画创作如此,即收据、契约等文件,也均须签署当事人的姓名并钤盖印章。所以,题款和钤印,它们的作用,从“标识”的一面来看,可以说是完全相同。上古的书画,往往书名则不用印,用印则不书名;中古以后,签名和钤印并用,无非是表示更为郑重的双重负责。而西洋的绘画,却只用签名而不用印章,这与西方生活中明守“信约”的形式只用签名而不用印章是一样的道理。至于中国画家的水彩画、版画等创作中,兼用钤印,则是受中国文化习惯的影响使然。由此可见中西文化的背景不同,所以反映在绘画艺术作品(注意,西方是没有书法艺术的)的题款形式上,也导致了相应的不同。其次,中国书画的题款,除“标识”的作用之外,更具有开掘、深化作品意境内涵的作用,尤其是中国画的创作,讲求含蓄性,有些内容,并不是直接用绘画的形象表现出来,而是藏而不露,含而不发,再通过诗文的题款把它引发出来,从而加强观赏时的回味,所以又产生了长题的形式。而西洋的绘画,其意境全凭画面形象的表现,所以其题款仅起标识的作用,于绘画意境内涵的表现是无关的。第三,中国书画的题款钤印,更有一种形式上的意义,与画面的形象一样,成为画面布局章法的重要部分,不少作品,缺少了题款钤印,即不能构成为完整的画面布局。而西洋的绘画,其题款由于仅起标识的作用,所以在布局章法上便没有什么意义,即使不加题款,也不至于影响画面的完整性。当然,上古的中国画,也有题款于树隙石缝、纸绢背面仅起标识作用的,甚至有不加题款钤印的所谓“无款画”,情况与西洋绘画相同,这就属于另外一个问题了。
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正规画派／放纵画派
2000
以"正规画派／放纵画派"分析题款形式，此概念与文人画／画工画、工笔／写意、南宗／北宗、正统派／野逸派均不相对应。正规画派（晋唐宋元、浙派吴派华亭武林、陈老莲、弘仁髡残龚贤、正统派、华嵒京江任颐、黄宾虹张大千吴湖帆陆俨少傅抱石谢稚柳于非闇乃至林风眠徐悲鸿）不以题款钤印作为形式构成的主要材料，去掉题款不影响形式完整；放纵画派（徐渭八大石涛扬州八怪吴昌硕齐白石刘海粟潘天寿李可染石鲁程十发）则视题款钤印为形式构成的重要材料，去掉题款全局章法便遭破坏。
关键词 正规画派／放纵画派 · 题款是否参与形式构成
所针对 以既有的文人／画工、南／北宗诸对概念套用者
《书画题款·题跋·钤印》2000／后记／§4
本书关于题款形式的分析,使用了正规画派和放纵画派的概念,在此需要加以一定的说明。这一概念,与文人画和画工画、工笔画和写意画、南宗与北宗、正统派与野逸派等概念是不相对应的。
《书画题款·题跋·钤印》2000／后记／§5
所谓正规画派,是指晋画、唐画、宋画、元画、明代的浙派、吴派、华亭派、武林派、陈老莲、清代的弘仁、髡残、龚贤、正统派、华嵒、京江派、任颐、近代的黄宾虹、张大千、吴湖帆、陆俨少、傅抱石、谢稚柳、于非阁、乃至中西合璧的林风眠、徐悲鸿等的画派而言。这一路的画风,无论无款还是有款、小款还是长款,均不以题款、钤印作为作品形式构成的材料,至少不是作为主要材料;作品的形式构成,基本上是由画面形象的章法、笔法等等来完成的,至多只是以题款、钤印作为一种点缀。因此,其款字不限人物、山水、花鸟,均以小的字形为主,字体不限篆、隶、楷、行、草,而书风则以端谨为主,块形亦以方形或基本方形为主,位置则多处于山石隐蔽处或边角空白处,而决不参与到画面的笔墨形象中去;钤印的情况,同样如此。所以,这一派的绘画,即使题以长款,其主要的意义也是在内容方面的,而不是在形式方面的——从画面上去掉题款,往往不影响作品形式构成的完整性,至少是影响不太大。
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《书画题款·题跋·钤印》2000／后记／§6
所谓放纵画派,是指明末以后徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪、吴昌硕、齐白石、刘海粟、潘天寿、李可染、石鲁、程十发等的画派而言。这一路的画风,无论小款还是长款,均把题款、钤印视为作品形式构成的重要材料,与画面形象的章法、笔法等等几乎同等看待。其款字字形的大小,字体的选择,书风的工放,块形的大小参差,位置的随机应变,均与画面形象的章法、笔墨作综合的统盘考虑,钤印的情况,同样如此。所以,这一派的绘画,长款自不待论,即使题以穷款,其主要的意义也是不限于内容方面的,而更在形式方面——从画面上去掉题款,全局的章法便遭到破坏。而一般地说,题款、钤印作为形式上的考虑,又有两种情况,一种是“意在笔先”,即在落笔之先已胸有全局,何处为画,何处为款,预先留出题款、钤印的位置。另一种是“意在笔后”,即先画成物象,但不必求其自身形式的完整,而后用题跋、钤印随机生发地去补足它、完善它。
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题跋即学术
2000
题跋是传统学术的一个重要成果，其意义不仅在成果本身，更在于它"实事求是""实践出真知"的学风，足以作为今天美术史论工作者的参考，用以反拨假、大、空、奇和数典忘祖、崇洋媚外的不良学风。
关键词 题跋即学术 · 实事求是的学风
所针对 假大空奇、数典忘祖、崇洋媚外的学风
《书画题款·题跋·钤印》2000／后记／§8
对于书画史论的研究来说,题跋又是传统学术的一个重要成果。其意义不仅止于成果本身,更在于它的“实事求是”、“实践出真知”的学风,足以作为今天美术史论工作者的参考,用以反拨假、大、空、奇和数典忘祖、崇洋媚外的不良学风。
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黏联
年代待考
自造"黏联"一词："『汉书下酒，春秋浮白』，作为我一生况味的白描，是我自撰并常书的一副『黏联』……因为此联的平仄不对而相黏，词意也不对而合掌，当然不能称之为『对联』，所以只能称之为『黏联』了。"
并驳"楹联失对即无文化"之说："近几年，常有书法界的专家，看到楹联书法展中有失对合掌的作品便痛心疾首，认为今天的书家太没有文化了……其实，自明代以降，楹联书法中失对的作品多的是，《中国美术全集》的清代书法卷中便俯拾皆是，近代弘一法师等名家的楹联书法，同样多有失对合掌的。"
其理据："就像不能用『格律诗』的标准要求一切『旧体诗』一样，我们也不能用『对联』的标准要求所有『楹联』。而『黏联』不妨也可以看作是『楹联』的一种吧？"
关键词 黏联 · 楹联≠对联 · 失对合掌非无文化
所针对 以对联格律苛求一切楹联者
〈22_“春秋”浮白〉／§1
“汉书下酒，春秋浮白”，作为我一生况味的白描，是我自撰并常书的一副“黏联”，有时还拓展为五言或七言。“黏联”这个词是我的杜撰，因为此联的平仄不对而相黏，词意也不对而合掌，当然不能称之为“对联”，所以只能称之为“黏联”了。近几年，常有书法界的专家，看到楹联书法展中有失对合掌的作品便痛心疾首，认为今天的书家太没有文化了，连对联的基本常识也不懂。其实，自明代以降，楹联书法中失对的作品多的是，《中国美术全集》的清代书法卷中便俯拾皆是，近代弘一法师等名家的楹联书法，同样多有失对合掌的。究其原因，就像不能用“格律诗”的标准要求一切“旧体诗”一样，我们也不能用“对联”的标准要求所有“楹联”。而“黏联”不妨也可以看作是“楹联”的一种吧？
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讲"义"而非讲文献
2008–2025
"我的讲稿，并不是讲解『中国画学文献』，而是讲解中国画学文献的『义』，包括它的『本义』和『演义』。" 通常的"中国画学文献"课程内容为：把每一时代所有画学文献巨细无遗地逐一罗列、把每部文献的作者生平尽可能讲述清楚（等等）——其课程则不取此路。（"本义"即文献产生当时所针对的实际问题与实际做法，"演义"即后世的引申与转释；参 W-02"六法本义"、M-38"六经注我／我注六经"）
关键词 本义／演义 · 讲义不讲文献
所针对 罗列文献与作者生平式的文献课
《从古典到现代——中国画学文献讲义》2008／从古典到现代 ——中国画学文献讲义／§3
《从古典到现代——中国画学文献讲义》是我为美术史论专业的本科生、研究生所开设的“中国画学文献”课程的讲稿。我的讲稿，并不是讲解“中国画学文献”，而是讲解中国画学文献的“义”，包括它的“本义”和“演义”。什么叫讲解中国画学文献的“义”呢？这就需要与讲解“中国画学文献”作一比较。
《从古典到现代——中国画学文献讲义》2008／从古典到现代 ——中国画学文献讲义／§4
通常的“中国画学文献”课程，所讲解的内容大体上必须涉及到以下的几个方面：
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六法本义
2017–2018
"六法"的历代阐释多是"六经注我"而非"我注六经"——或据宋元明清山水花鸟而析，或据易经老庄佛学文学诗品之同类词而析，"所得出的都是释者的理解，而非谢赫的本义"。须知谢赫六法所依据并针对的是人物画的鉴赏和创作，而非后世的山水花鸟画；且当时至唐宋元的主流人物画创作"无不以『白画』的粉本、小样为依据而『按图施工』"，绝非后世九朽一罢的自己创稿，更非明清文人画不用粉本的直接创作。"明乎此，然后可知六法的本义。"
关键词 六经注我／我注六经 · 六法针对人物画 · 按图施工
所针对 以山水花鸟或哲学词汇解六法者
《国学艺术札记》2018／“六法”本义／§1
谢赫的“六法”，为中国画学“千古不移”的金科玉律。但“六法”中的各法为何义，千百年来释者纷呈，或据宋元明清的山水、花鸟画而析之，或据易经、老庄、佛学、文学、诗品之同类词而析之。是皆“六经注我”，非“我注六经”也，所得出的都是释者的理解，而非谢赫的本义，这里不作具体的一一评述。
《国学艺术札记》2018／“六法”本义／§2
须知谢赫“六法”，所依据并针对的是人物画的鉴赏和创作，而非后世的山水、花鸟画。山水、花鸟画对“六法”的运用，与人物画的“六法”，在具体的认识上大相径庭。又，当时及至唐、宋、元代的主流人物画创作，无不以“白画”的粉本、小样为依据而“按图施工”，绝非后世山水、花鸟、包括人物画“九朽一罢”而成的自己创稿，更非明清文人画不用粉本直接铺纸挥墨的直接创作。明乎此，然后可知“六法”的本义。
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六法的次第即价值序列
1992–2025
"在《古画品录》一开始，谢赫就提出了绘画的价值在于为社会政治服务"——"图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴"，此为汉代之前一贯的观点；"但谢赫进一步提出了怎样用艺术更好地为礼教（政治）服务的问题，也就是提出了六法"。
"汉代及之前只有政治标准没有艺术标准。从谢赫开始，系统的绘画艺术标准确立了"——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
"六法是一千多年来中国画的基础要求，所以精通中国画也可称为精通六法。在某种程度上，六法已经成了中国画的代名词。"
（与 W-02"六法本义"、W-04"应物象形为核心"、W-05"六法解释的缘木求鱼"构成完整的六法论述链）
关键词 六法即艺术标准之确立 · 政治标准／艺术标准 · 六法为中国画代名词
所针对 把六法当作纯审美范畴而剥离其礼教功能者
〈2008六法的本义和演义〉／§1
谢赫的《古画品录》所提出的"六法论。是中国画史上最重要的一个理论。在《古画品录》一开始，谢赫就提出了绘画的价值在于为社会政治服务。认为图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂字。披图可鉴，这也是汉代之前一贯的观点，但谢赫进一步提出了怎样用艺术更好地为礼教(政治)服务的问题。也就是提出了六法。六法是一千多年来中国画的基础要求，所以精通中国画也可称为精通六法。在某种程度上，六法已经成了中国画的代名词，汉代及之前只有政治标准没有艺术标准。从谢赫开始。系统的绘画艺术标准确立了，按顺序排列如下：
〈2008六法的本义和演义〉／§2
气韵生动。骨法用笔。应物象形，随类赋彩，经营位置。传移模写。
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应物象形为核心
2020–2025
绘画的学科规范是"运用各种工具、材料，在平面上塑造可视的形象"；中国画则是"主要运用笔墨在平面上塑造形象"。故六法核心是"应物象形"——有了平面上的应物象形，可以保证它一定是画而不是诗歌、舞蹈、音乐、书法；再有"骨法用笔"（笔墨）、"气韵生动"（意境），才是好画。
关键词 应物象形为核心 · 存形莫善于画
所针对 以书法性或诗文性定义中国画规范者
《实践美术史学十论》2010／学科规范和跨学科创新／§7
那么绘画的学科规范又是什么呢？就是运用各种工具、材料，在平面上塑造可视的形象。对于中国画，也就是主要运用笔墨在平面上塑造形象，所谓“存形莫善于画”是也。所以中国画的“六法”，从谢赫的时代一直到宋，其核心便是“应物象形”。有了平面上的“应物象形”，可以保证它一定是画，而不会是诗歌、舞蹈、音乐、书法，但不一定是好画，所以有“骨法用笔”即所谓笔墨，有“气韵生动”即所谓意境。在平面上塑造形象，是绘画之所以是绘画而不同于雕塑、诗歌等等的最基本规范，用笔墨在平面上塑造形象，是中国画之所以是中国画，不仅区分于诗歌、书法等等，而且区分于西洋画的基本规范，进而达到了高华的意境，便是一幅好的中国画。
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对六法的解释是缘木求鱼
2011
"由于明清文人画传统的影响之大，所以，长期以来，我们对于晋唐美术史画家画传统的认识是非常不足的。" 其弊有二：一、混淆了历史的真相，尤其对"六法"的解释"基本上属于缘木求鱼或指鹿为马"；二、误导了现实的借鉴——贬低画家画的成就和规范、贬低画家画的功能和价值，"使传统的传承和弘扬陷入越来越失范同时又越来越狭隘的空间"。
关键词 六法解释的缘木求鱼 · 画家画传统被贬低
所针对 以明清文人画视角解晋唐画家画传统者
《晋唐美术史研究十论》2011／后记／§3
由于明清文人画传统的影响之大,所以,长期以来,我们对于晋唐美术史画家画传统的认识是非常不足的。一是混淆了历史的真相,尤其是对“六法”的解释,基本上属于缘木求鱼或指鹿为马。二是误导了现实的借鉴,贬低画家画的成就和规范,贬低画家画的功能和价值,使传统的传承和弘扬陷入越来越失范同时又越来越狭隘的空间。
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书画同源三义
2008–2021
张彦远"书画同源"的本意有三，且三处"书"字所指各异：第一，文字与绘画起源相同，都是象形——此"书"非书法，指文字本身；第二，绘画"与六籍同功"属"名教之乐事"——此"书"仍非书法，指用书法写出的图书尤其经史类书籍，绘画比图书更具普及作用与悦乐快感；第三，书法与绘画用笔相同，"而所同者主要是抽象的理法，而绝非具体的技法"。"从具体技法而言，书法的用笔比绘画的用笔难度更高，而绘画的用笔比书法的用笔更丰富多样。"
关键词 书画同源三义 · 书字三解 · 同理法非同技法
所针对 以"书画同源"直接推出"以书入画"者
《国学艺术札记》2018／书画同源／§1
“书画同源”是中国传统艺术的一个重要命题。书者书法，书法成为艺术，为中国文化所独有；画者绘画，则为中西文化所共有，尽管两者的观念、技术各有不同。“书画同源”是讲书法与绘画的关系问题，其说法可以有多种，如“书画用笔同法”等，但实质则一。
《国学艺术札记》2018／书画同源／§2
这一观点，最早是由唐代张彦远明确提出来的。但他的意思有三：第一，文字和绘画的起源相同，都是象形。这里的书显然不是指书法，指文字的书写，而是指文字本身；第二，绘画“与六籍同功能”，属于“名教之乐事”而“非同博弈用心”，这里的书仍非书法，而是用书法写出来的图书尤其是经史类的书籍，意为绘画与图书的功能相同，都是为了教化社会，无非图书用文字无形象，绘画则有可视的形象，所以相比于文盲甚多的事实，比图书更具有普及的作用，且比图书更有悦乐的快感，而绝非止于个人的需要。第三，书法和绘画的用笔相同，书法即文字的书写要用点线构成，绘画即形象的完成同样需用点线再加上色彩来实现，点线所实现的是形象的轮廓骨法，而色彩所完成的是形象的体面分别，尤以轮廓骨法为形象的根本。而书法的点线也好，绘画的点线也好，都讲究用笔的轻重疾徐、枯湿浓淡、粗细长短、疏密聚散，变化中有统一，平正中有险绝，才能使点线有神采地构成文字或形象。所以，两者“同法”。而所同者，主要是抽象的理法，而绝非具体的技法。从具体技法而言，书法的用笔比绘画的用笔难度更高，而绘画的用笔比书法的用笔更丰富多样，两者有着服务于文字和服务于形象的本质不同。所以，我们看张彦远所举“书画用笔同法”的四个代表画家，顾恺之、陆探微、张僧繇的书法写得怎样？不知道，应该很不错，但书法史上没有三人的名字；吴道子的书法，则明确的可以知道写得不好，“不成，去而学画”。一个书法“不成”的画家，却画出了优美的图画，其图画的用笔而且与书法“同源”，可见同的是抽象的理法，而不是具体的技法。就像优秀的书法家，与征战杀戮、与挑夫争道、与船工荡桨同法，但他未必擅长征战、争道、荡桨，是一样的道理。一个优秀的乒乓运动员，与一个优秀的跳高运动员，肯定也是“同法”的，但可以认为他是用跳高的技法去打乒乓吗？所以，我们看晋、唐、宋的美术史，书法卷的名家与绘画卷的名家，名头多不重复，就是这个道理。即使赵佶等少数兼长书法和绘画的名家，他的绘画尽管与书法“同法”，所同的主要也是理法而不是具体的技法。
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美术史学的自我失落
1987–2021
"传统美术史学的『阿喀琉斯的脚踵』"：美术史家及其著作"不仅是对美术运动的整体摄照，同时也是美术整体运动的不可分割部分"。但《历代名画记》中，除谢赫以画家身份被记载外，"其他美术史家和著作，统统都被一笔勾销了"，仅作为史料被引用而"并不是给他们和它们以应有的历史地位和评价"。
由张彦远始作俑，遂成轮回："每一位美术史家都把前辈美术史家排除在美术运动之外，而他自己再被后辈所排除。在郭若虚的《图画见闻志》中，没有张彦远及其《历代名画记》的地位；在邓椿的《画继》中，又没有郭若虚及其《图画见闻志》的地位……"直至今日阎丽川《中国美术史略》、张光福《中国美术史》中"竟然没有张彦远及其《历代名画记》的立锥之地"。
并以军官点兵为喻："一位统帅了百人的将官，在点兵时发现只有九十九人——原来他把自己给遗忘、给失落了！"
其主张："要想得到他人的尊重首先必须具有自尊的品格……我们暂时无法改变自己在美术运动中现实的悲剧地位，难道也无法改变古代美术史家在美术运动中的历史的悲剧地位吗？……从提高古代美术史家的地位开始，必将迎来美术史学的新的转轨。"
关键词 自我失落 · 阿喀琉斯的脚踵 · 点兵少一人 · 自尊乃自觉之前提
所针对 《历代名画记》以下不记美术史家的编史传统
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§7
众所周知，美术史学以历史上纷陈繁复的美术现象为研究对象。作为“美术史”编剧的美术史家及其著作，无疑是具有极其重要意义和价值的一个美术现象。它不仅是对美术运动的整体摄润，同时也是美术整体运动的不可分割部分。早在张彦远之前，东汉孙畅之的《读画记》、南齐谢赫的《古今画品》、南陈铭最的《续画品》、唐裴孝源的《贞观公私画史》、彦傑的《后画录》、李嗣真的《续画品录》、朱景玄的《唐朝名画录》等等，尽管“浅薄增幅”，但在美术史上毕竟扮演了独特的角色，演出了一幕慕精彩的话剧，以致成为张彦远编撰《历代名画记》的重要依据。可是，在《历代名画记》中，除了谢赫以画家的身份被加以记载外，其他美术史家和著作，统统都被一笔勾销了《历代名画记》成为仅仅是一部画家的传记和画迹的著录：虽然，书中一再引用上述美术史家和著作的文字，但仅仅是作为史料而被引用，而并不是给他们和它们以应有的历史地位和评价。这就无法整体地反映美术运动的真实面貌。
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§8
“后之视今，亦犹今之视昔”——由张意远始作俑，后世的美术史家们就一代又一代地在绵延不绝的美术史中陷入了不断自我失落的轮流。每一位美术史家都把前辈美术史家排除在美术运动之外，而他自己再被后辈所排除。在郭若虚的《图画见闻志》中，没有张意远及其《历代名画记》的地位；在邓椿的《画雏》中，又没有郭若虚及其《图画见闻志》的地位……迄止今天，在各种美术史研究和著作中，美术史家都被摆在附庸或尾巴的可有可无的位置。例如在最新的图画川的《中国美术史略（修订本）》中，在张光福的《中国美术史》中，竟然没有张彦远及其《历代名画记》的立锥之地：至于郭若虚、邓椿、夏文彦……那就更不在话下了。
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《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§9
这是一个悲剧。传统美术史学的危机，归根到底，正是由这一自我失落的悲剧所酿成的恶性结果，需要补充指出的是，这不仅是美术史学的悲剧，也是整体美术运动的悲剧；不仅是古代美术史学家的悲剧，更是当代美术史家的悲剧。作为当代美术史家，几乎都患有一种职业的忧患意识，强烈地感慨在于美术界处于最低层的境遇。许多美术史家在大声疾呼提高美术史学的地位，这当然是正当的。但是，要想得到他人的尊重首先必须具有自尊的品格，我们暂时无法改变自己在美术运动中现实的悲剧地位，难道也无法改变古代美术史家在美术运动中的历史的悲剧地位吗？也许，今天应该是结束这一悲剧。拉开美术史学家的喜剧帷幕的时候了。既然美术史是有生命、有效应的历史，那么，美术史家的自尊自觉应该正是美术史学自尊自觉的基本前提。同时，从提高古代美术史家的地位开始，必将迎来美术史学的新的转轨，引起人们对美术史学价值的重新估价，从而真正实现“美术史——美术”的文化转换功能。
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§6
我是谁？我的深邃自我是什么？我能认识什么？希望什么？做什么？这是一连串亘古长新的斯芬克斯之谜。认识自我乃是自我实现的第一条件，即使这种认识不能有助于发现真理，至少也有助于规范自己的生活、行为的价值取向。然而，自我认识是最难最难的。苏轼曾指出认识自我之所以困难的原因，在于“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。简言之，这是一种由自我相关的封闭参照而导致的自我失落，有一个哭话，说是一位统帅了百人的将官，在点兵时发现只有九十九人——原来他把自己给遗忘、给失落了！张彦远作为一位高明的美术史家，统帅了“自轩辕至唐会昌凡三百七十人”的绘画大军，可惜也未能避免人类的这一本能弱点。在他的《历代名画记》中便存在着这种美术史学在美术史中自我失落的可笑现象。这种自我失落，是传统美术史学的“阿喀琉斯的脚蹴”，使它在“美术史——美术”整体运动的历史进程中举步维艰。
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有机分割与机械割裂
1987–2021
"历史的有机分割是史学工程中至关紧要的一道手术程序，历史的是死还是活，全在历史学家的『手术刀』的操纵之下。"
《历代名画记》用正史的王朝断代法，"自轩辕至唐会昌历朝历代的画家三百七十人，一个一个被孤立、静止地编排在王朝兴衰更替的封闭体系中"，后世沿用之，并与建筑、雕塑、绘画、工艺、书法、篆刻的分门别类相辅而行。"然而，这种分割绝不是有机的分割，而是一种机械的割裂、僵死的肢解。"
举六证说明美术史与王朝并不同步：展子虔由北朝入隋；阎立德以建筑师兼擅绘作；宋元文人画思潮上接晚唐下启明清；南宋禅宗画风延续至元；明清营造建筑"通脊连檐"；清代"如意馆"审美情趣渗透绘画、缂丝、瓷器各门类；金石碑版的拙厚作风笼罩晚清书法、绘画、篆刻。
故用机械割裂的框架规范之，"只能造成对活的历史的肢解"。
关键词 有机分割／机械割裂 · 王朝断代法之弊 · 手术刀
所针对 以王朝断代＋门类分割为编史基本模式者
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§10
人们心目中的历史，总是指事物发展的进程，用物理学的标准语言来说，历史就是以时间为参数的事态或人物的运动和变化。因此，它是一个动态系统。历史学家为了描述、阐释历史的方便，需要对这一系统进行分期或分类，即进行子系统的有机分割。所谓“有机分割”，也就是说，在分期、分类中要求体现出系统结构的内在联系，这就有别于机械的割裂。历史的有机分割是史学工程中至关紧要的一道手术程序，历史的是死还是活，全在历史学家的“手术刀”的操纵之下。
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§11
《历代名画记》所使用的是正史的王朝断代法。自轩辕至唐会昌历朝历代的画家三百七十人，一个一个被孤立、静止地编排在王朝兴衰更替的封闭体系中。这一分期法，为后世绝大多数美术史家和著作所沿用，并与建筑、雕塑、绘画、工艺或者再加上书法、篆刻的分门别类相辅而行，成为传统美术史学分割美术史的基本模式。然而，这种分割绝不是有机的分割，而是一种机械的割裂、僵死的肢解。一部活生人的美术史经过这样的肢解，根本无法从美术系统运动的发生、发展和演变去认识问题、提出问题、分析问题、评价问题。事实上，美术史的发展同王朝的缠逸绝不是同步的，美术思潮的演变也绝不是分门别类地划地为牢，展子虔由北朝进入隋代，阎立德以建筑师兼擅绘作；宋元的文人画思潮上接晚唐、下启明清；南宋的禅宗画风一直延续到元代依然蒸蒸不衰；明清的营造建筑从规模样式到工程施工都是“通脊连檐”；清代“如意馆”的审美情趣渗透到绘画、缂丝、瓷器各个门类之中；全石碑版的拙厚作风则笼罩今晚的书法、绘画、篆刻……对这种相相互交错、迭加、变幻隔离的美术现象，如果用机械割裂的框架体例去规范，只能造成对话的历史的肢解，遑论对现实有所启迪。
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实录不能代替史学
1987–2025
驳"实录"史观：历来认为实录是最忠实于历史的态度，《历代名画记》"十分之八以上的篇幅都是画迹的实录、画家人名的实录……很少有作者自立的主观评价"。其影响所及，夏文彦《图绘宝鉴》、彭蕴灿《历代画史汇传》等"辗转抄袭，人云亦云，使一部又一部美术史著作变成了一堆又一堆美术史料的颠来倒去的重复、罗列"。
并为这种"抄袭"作史学史的解释：《穀梁》"信以传信，疑以传疑"，后世史家更持"作文惟恐其不出于己，作史惟恐其不出于人"之论——"所以实录原文，实为传统史学家著述立说的通例，即使明知所引材料的不足征信，也不加说明。这是全部皆然之事，并非个别史家的有意充当『文抄公』。" 援吕思勉《中国史籍读法》："旧史尊重所据材料的原文，故多不能作编纂者自己的话看。"
其主张：援希罗多德史学二任务（整理史料寻出真确事实；解释史料寻出事实间的理法），指出**"史料的实录决不能代替史学研究本身"——"为使史学不堕入报纸堆和文物堆中，就有必要超越个别考证而进行总体的把握，超越客观的鉴定而进行主观的价值判断**"。
关键词 实录不能代替史学 · 信以传信疑以传疑 · 超越考证与鉴定
所针对 以实录、考据为美术史研究之全部者
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§13
历史的发展，据说是一种独立于人们意识之外的客观进程。因此，历史学家的任务就是通过搜集，鉴定历史事实——文献资料和出土实物来求得对这种进程的客观认识，然后形诸文字，就算是再现了历史，这就是实录的态度，历来认为是最忠实于历史的态度；《历代画艺记》的史学观正是集中体现了实录的态度。从“记两京外州寺观画壁”，“这古之秘画绘图”到“叙历代能画人名”，十分之八以上的篇幅都是画迹的实录、画家人名的实录。这些实录的史料，有的是得之于作者本人的调查见闻，更多的则纯粹是传抄前人的著述文字，很少有作者自立的主观评价、实录的态度影响到后世的美术史学，如夏文彦的《图绘宝鉴》，彭蕴灿的《历代画史汇传》等等，辗转抄袭，人云亦云，使一部又一部美术史著作变成了一堆又一堆美术史料的颠来倒去的重复、罗列，抄抄他的，我又抄你的……体例构架的大同小异，行义措辞的千篇一律，令人望而生厌。前几年，有人批评张光福的《中国美术史》对王逊《中国美术史》讲义的抄袭。可是，在王逊的讲义中，对前人的各种美术史论著的变相“抄袭”难道还少吗？其实，从实录的态度，这种“抄袭”的编史方法毋宁说是不足为怪的。《谷梁》云：“信以传信，疑以传疑。”后世史学家更持“作文惟恐其不出于己，作史惟恐其不出于人”之论。所以实录原文，实为传统史学家著述立说的通例，即使明知所引材料的不足征信，也不加说明。这是全部皆然之事，并非个别史家的有意充当“文抄公”。当代著名史学家吕思勉以为：“旧史尊重所据材料的原文，故多不能作编纂者自己的话看。”（《中国史籍读法》）可谓鞭辟入里。
《毗庐精舍画賸》1999／传统美术史学的困境 ——对《历代名画记》及其负面性影响的批判／§14
希罗多德曾提出史学的任务有二：一、整理史料，寻出真确的事实；二、解释史料，寻出事实间的理法。历史研究应该从原始材料的收集、调查出发，这当然是没有疑问的。但史料的实录决不能代替史学研究本身，相反，为使史学不堕入报纸堆和文物堆中，就有必要超越个别考证而进行总体的把握，超越客观的鉴定而进行主观的价值判断。这就是从广阔的人类文化史的宏观背景以“大观小”、“见林不见树”的研究方法。历史学的生存活力，不在于对过去的古人的认识，而在于我们现在的生活兴趣和价值观念，因此真正有意义的史学观必然赋予史学本身由历史向当代史转化的生命机制。
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南北宗论的真正所出
2017–2021
董其昌"南北宗"论**"出于禅学其实不过是一个假托，其真正所出，是中国传统南北地域的风气之不同"，用以指喻两种不同的艺术风格，虽然"其人非南北也"。并举遍照金刚《论文意》"司马迁为北宗，贾生为南宗"证明文亦有南北**。
关键词 南北宗出于地域风气非禅学 · 文亦有南北
所针对 以禅学南北宗为画学南北宗之本者
《国学艺术札记》2018／南北宗论／§1
董其昌倡“南北宗”论，以李思训为北宗开山，王维为南宗鼻祖，借喻佛教禅宗的南北宗论，在画学上影响极为深广。乃至在中国文化史上，讲起南北宗论，画学的南北宗甚至超出、至少不亚于禅学的南北宗。为什么出于禅学而其影响之大会超出、至少不亚于禅学呢？因为，出于禅学其实不过是一个假托，其真正所出，是中国传统南北地域的风气之不同，用以指喻两种不同的艺术风格，虽然，“其人非南北也”。
《国学艺术札记》2018／南北宗论／§2
文亦有南北，遍照金刚《论文意》以为：“司马迁为北宗，贾生（谊）为南宗。”
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沈括于绘画隔一层
1991–2025
沈括"以大观小"之说受美术史家盲目赞扬，其中内涵一个无可克服的悖论：肯定沈括在民族绘画精神上的模范意义，就势必否定李成"仰画飞檐"的意义。作为科学家的沈括，毕竟于绘画隔了一层；郭熙"山形步步移、面面看"之论要比沈括想当然的见解切实得多。
关键词 沈括于绘画隔一层 · 郭熙切实于沈括
所针对 以沈括"以大观小"为中国画空间意识典范者
《心境与表现》1993／前言／§4
宋代的沈括在《梦溪笔谈》中指出：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳；若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。”这段话，曾大受美术史家们的青睐，撰写了许多文章加以诗意的发挥，认为中国山水画与西方风景画的区别尽在于此。然而，这实际上又是一种盲目的赞扬，在这种盲目的赞扬中，内涵着一个无可克服的悖论：如果肯定了沈括在民族绘画精神方面的模范意义，那就势必定李成“仰画飞檐”的意义。因为，沈括“以大观小”的思想，正是由批评李成的“仰画飞檐”而引伸出来的。但是，李成的意义难道是能够否定
《心境与表现》1993／前言／§5
得了的吗？作为科学家的沈括，毕竟于绘画隔了一层。事实上，在没有飞机的古代，即使登高望远，终究难以收到“如观假山”的审美效果；即使科学家们已能制作山川地理的模型，但画家们的“山水之法”却无一不是“真山之法”。那么，面对真山真水，如何使层峦迭嶂“重重悉见”，兼“见其溪谷间事”呢？李成的嫡传、与沈括约略同时的郭熙认为：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。——如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”（《林泉高致·山水训》）郭熙此论，无疑要比沈括想当然的见解切实得多。因此，“移步换形”的所谓“散点透视”（这一造语的是否确切姑且不论，但它的涵义始终是明确无误的）也就令人信服地成了中国山水画空间意识乃至整个民族精神的一个基本特征。因为众所周知，西方风景画的构成，无不基于某一固定的立场对客观景物作“焦点透视”的写生。于是，中西绘画的差异性，至少中国山水画与西方风景画的差异性，似乎找到了一个原始性的答案。
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黄徐异体三辨
2017–2021
"黄徐异体"之"异"绝不是"写生"与"写意"之异——因为不求形似、遗物取心的写意花鸟"要到明中叶之后的青藤白阳才真正出现"。其异有三：一、题材（黄筌多富贵花，徐熙多野逸花）；二、气象（富贵雍容／野逸闲雅）；三、技法（黄筌勾勒设色，徐熙"落墨法"）。并录徐邦达与谢稚柳对"落墨法"的两说：徐以为落墨亦勾勒，只是线条粗重、略施丹粉；谢以为其区别不仅在线条粗细，更在"用墨笔处理形廓所包围的物象的体面"。
关键词 黄徐异体三辨 · 落墨法二说
所针对 以"写生／写意"解黄徐异体者
《国学艺术札记》2018／落墨和没骨／§1
五代北宋的花鸟画坛，“黄徐异体”是众所公认的两大创造。它们的共同特色是“写生”，即真实地刻画出花鸟的形神兼备、物我交融。而“异体”，则绝不是形神兼备、物我交融的“写生”与不求形似、遗物取心的“写意”之异，因为，不求形似、遗物取心的“写意”花鸟，要到明中叶之后的青藤白阳才真正出现。那么，究竟异在什么地方呢？一是题材之异，黄筌多画牡丹之类的富贵花，徐熙多画野竹之类的野逸花；二是黄筌所画的作品，无论什么题材，多有富贵雍容的气象，徐熙所画的作品，无论什么题材，多有野逸闲雅的气象；第三便是黄筌用勾勒设色法描绘物象，徐熙则用“落墨法”描绘物象，故又称“落墨花”。
《国学艺术札记》2018／落墨和没骨／§2
但什么是“落墨法”呢？徐邦达先生认为，落墨法也是勾勒法，无非黄筌用细淡的笔线勾出物象的轮廓，然后三矾九染色彩而成；徐熙则用粗重的笔线勾出物象的轮廓，然后略施丹粉而成。具体以传为赵昌的《蛱蝶写生图》与黄筌的《写生珍禽图》为例，两者的勾线，一粗一细，故《蛱蝶写生图》应为“落墨法”的传派。谢稚柳先生则认为“落墨法”区别于黄家勾勒法的，不仅在用粗细不一的线条勾勒物象的形廓，更在用墨笔处理形廓所包围的物象的体面。
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