外观
鉴定·鉴藏·市场
18 条 ｜ 1994–2006
学方三年行医三年
年代待考
由《功甫帖》真伪之争论学术态度："一大批书画鉴定的专家……如雨后春笋般地涌现出来。虽说是『一』大批，其实分为『两』个阵营，不是持伪，就是持真，第三条道路是没有的。而两个阵营，都宣称充分地证明了自己的胜利，无可辩驳地判定了它的真和伪，如南山不可移。真让人油然而生不明觉厉的钦佩。"
援俗语自省："『学方三年，觉天下无不治之病；行医三年，觉天下无可用之方。』不敢研究苏轼，赶快学习苏轼吧！"
（与 G-89"自知之明"、G-101"五百年后人论定"为同一命题族）
关键词 学方三年行医三年 · 第三条道路 · 不敢研究赶快学习
所针对 以真伪二分自居必胜者
〈自谓不必能_学苏心印笔记_徐建融〉／§1
《功甫帖》使苏轼成了中国文化的大明星。在此之前，尽管对苏轼的研究千百年来未曾衰息，众所周知了苏轼的意义之大，在中国文化史上罕有其匹；从此之后，更众所周知了苏轼的意义之大，在中国文化史上无有其匹。与此同时，一大批书画鉴定的专家，尤其是苏书鉴定的专家和一大批苏轼研究的专家，也如雨后春笋般地涌现出来。虽说是『一』大批，其实分为『两』个阵营，不是持伪，就是持真，第三条道路是没有的。而两个阵营，都宣称充分地证明了自己的胜利，无可辩驳地判定了它的真和伪，如南山不可移。真让人油然而生不明觉厉的钦佩。
〈自谓不必能_学苏心印笔记_徐建融〉／§2
俗话说：『学方三年，觉天下无不治之病；行医三年，觉天下无可用之方。』不敢研究苏轼，赶快学习苏轼吧！先从好学的《苏坡题跋》学起，兼及其他难学的著述。
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鉴定三任务与真伪优劣之辨
1994–2025
书画鉴定的任务有三：判优劣、明是非、辨真伪。三者不截然分开而你中有我。今天通称的鉴定主要指辨真伪——若真伪不分，优劣、是非的判别便失去前提。但真伪与优劣是两个维度，不可互相干扰："真的不一定是优的，伪的不一定是劣的。"鉴定者应以名、真、精、新四要素综合考量，不可有偏好——偏好会导致把偏好当作真伪的标准。
关键词 判优劣／明是非／辨真伪 · 真≠优伪≠劣 · 名真精新四要素 · 鉴定者不可有偏好
所针对 以优劣代替真伪鉴定者
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§1
书画的鉴定工作无论古今,都是针对书画典藏的需要和书画作伪的兴盛而发展起来的。它的任务不外乎三点:一是判优劣,二是明是非,三是辨真伪。(参看徐邦达《古书画鉴定概论》)
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§5
需要说明的是，鉴定工作的三大任务并不是截然分开的，而是你中有我，我中有你。有时一件作品中，既需要我们判优劣，也需要我们明是非，更需要我们辨真伪。而从鉴定工作的发展过程来看，最早的任务是判优劣，嗣后才提出了明是非、辨真伪的任务。今天，通常所称的鉴定，主要是指辨真伪而言，判优劣、明是非则是从属于辨真伪的，如果真伪不分，优劣、是非的判别便失去了其应有的前提和依据，而成为本末倒置。特别从明清以后，作伪日奇，斌玦乱玉，鱼目混珠，在收集入藏时，如果不经过认真的鉴定，难免受骗上当，蒙受不必要的损失。因此，鉴定工作的发展，针对作伪的手段、方式不断地得以调整、改进，而辨真伪的慧见卓识，也成为鉴定工作者的最高追求目标。
展开其余 4 段原文
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§13
在中国，宋代米芾的仿造王献之，当代张大千的仿造石涛、八大，江寒汀的仿造虚谷，情况同样如此；至于当代人作伪当代人，更足以说明这一点。当然，米芾、张大千、江寒汀他们还有其自己的艺术成就，是不能与米格伦和一般的作伪者同日而语的。
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§14
这就说明，艺术鉴定不仅仅是一个孤立的辨真伪的问题，还有一个判优劣的问题。真的不一定是优的；伪的不一定是劣的。所谓真或伪，不只是泾渭分明、水火不容的全真或全伪，更多的情况之下是真伪混杂，真中有伪或伪中有真，似是而非或似非而是。而其间，又有优劣的问题掺杂其中。
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§15
当代书画在艺术市场上的行情之走俏与否，不仅要看作品是否真迹，更要看它是否出自名家之手，是否精品，是否簇新无损。“名”、“真”、“精”、“新”四个方面，缺一便会影响其价值。因此，鉴定的工作，不仅要着眼于真伪，同时也不能忽略其优劣，即按审美标准来评判。即使是真迹，大名家与小名头的优劣有天壤之别，自不待言。而大名家本人，即使是一种独创的风格，有所长也有所短，如张大千的画风柔美灵活、风流倜傥是所长，浮滑过于爽利，或过于整饰而不能“糊涂”是所短；傅抱石的画风轻松潇洒、充满激情是所长，浮燥过于飘忽，或不能整饰、过于“糊涂”是所短。一个画家在不同时期、不同地点、不同环境、不同心态之下的创作，有时能充分扬其长而避其短，则优过于劣，开门见山；有时未能充分扬其长而避其短，于是造成似非而是的面貌。而作伪者，则因其手段高明与否，有时全得其短而未得其长，则开门见山为伪为劣；有时能得其长而避其短，则又造成似是而非的面貌。凡此种种，都足以给鉴定者造成难以把握的困惑，导致以是为非或以非为是的错误结论。
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§16
这就牵涉到高标准还是低标准的问题。所谓有人“眼睛严”、有人“眼睛宽”即指此。前者容易把真看作假，后者容易把假看作真。实际上是优劣的标准，对于真伪的标准起了干扰的作用。但鉴定的标准，既是书画本身的各种性格，是它的本质，而不是某一作家的这一件作品或那一件作品，因此，实质上不应有所谓高与低、宽与严之分。谢稚柳先生认为：“一个作家，他可以产生水准高的作品，也会产生低劣的作品，这是必然的规律，问题不在于标准的高、低与宽、严，而在于书画本身的各种性格的认识，性格自始至终是贯穿在优与劣的作品之中的；如以某一作品艺术高低为标准，不以它的各种性格来进行分析，这是没有把性格从不同的作品之中贯通起来，在鉴别的范畴中，真伪第一，优劣第二，在真伪尚未判定之前，批判优劣的阶段就还未到来，两者之间的程序，批判优劣，是在真伪判定之后，而不是判定之前，亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。”这是颇有道理的。因此，鉴定工作者与个人收藏有所不同。个人收藏不妨只拣自己喜爱的要，不爱的可以一律撇开。鉴定工作者则不允许有偏好、爱憎、个人的成见掺杂其间，而必须全面地兼包并览，否则很难作出公正允当的结论。事实上，对于优劣的审美标准，各人可以相去甚远，爱好豪放一路的，见到工丽的不免认为软弱；爱好工丽一路的，见到豪放的又不免认为粗野。如果让这样的优劣标准屡杂到鉴定标准中去，不仅不可能得出正确的优劣评判，更不可能得出正确的真伪鉴别。所以，一方面，书画鉴定不仅要辨真伪，而且要判优劣，另一方面，判优劣的工作只能是在辨真伪之后，而不是之前。
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当代书画鉴定的特殊性
1994–1999
当代书画鉴定是一个崭新课题：迄今的鉴定经验方法主要针对博物馆与少数大收藏家的收藏、针对古书画作伪而总结，简单套用不能解决当代书画的鉴定问题。二者时代背景不同、鉴定目的不同、鉴定对象不同。
关键词 当代书画鉴定的特殊性
所针对 以古书画鉴定方法套用当代者
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§6
本书所要讨论的是当代书画的鉴定问题，它的时间上限为本世纪20年代，下限为当今。当代书画的鉴定，当然与古书画鉴定有许多相通之处，但相异之点也是显而易见的。二者的时代背景不同、鉴定目的不同、鉴定对象不同，因此，简单地套用古书画鉴定的方法、技巧，并不能顺利地解决当代书画的鉴定问题。
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§9
当代书画的作伪既是如此地炽盛，为了保护买家的利益，保护书画家的利益，也为了保证刚刚起步的中国艺术品市场的健康发展，保证当代书画艺术地位的不受影响，对当代书画进行严格、科学的鉴定工作，已经迫在眉睫。而迄今为止，有关书画鉴定的经验、方法等等，主要是针对博物馆和少数大收藏家的收藏，以及古书画的作伪而总结出来的，如何在传统的鉴定经验、方法的基础上，针对一般企业和个人的收藏，以及当代书画的作伪特点，提出当代书画鉴定的特殊要求，是我们所面临的一个崭新课题，有待于我们在实践的过程中，不断总结经验教训，调整方法方位，才能从不知到有知，从知之较少到知之较多，最终使一切作伪都无所遁其形。
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两端之难
1994–1999
古代与近现代作品都难鉴定，但难在相反的两端：古代难在"流传下来的实物材料太少，鉴定所赖以成立的依据不足"，如"此情可待成追忆，只是当时已惘然"；近现代难在"所能看到的实物太多，依据过杂"，如"不识庐山真面目，只缘身在此山中"。但鉴定者的困难同时也是作伪者的困难——鉴定者面对困难不免出现差错，作伪者面对同样困难更容易露出马脚。
关键词 两端之难 · 鉴定者的困难即作伪者的困难
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§10
鉴定工作是一项实践性很强的工作，它的主要依据在于对实物材料进行认识、分析、比较、判别。有认识才能有比较，有比较才能有鉴别。通常认为，在书画的鉴定工作中，对古代作品和近、现代的作品都是较难鉴定的。前者是因为流传下来的实物材料太少，鉴定所赖以成立的依据不足，认识和比较也就无从措手，所谓“此情可待成追忆，只是当时已惘然”（李商隐）；后者是因为所能看到的实物太多，鉴定所赖以成立的依据过杂，认识和比较同样无从措手，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼）。但我们同时也应看到，风险之所在也正是机遇之所蕴。特别就当代书画的鉴定而论，纷繁芜杂的实物材料有如一团乱麻，固然使我们的鉴定工作难以理清认识、比较的头绪，但鉴定者的困难同时也是作伪者的困难，鉴定者面对这些困难不免出现差错，作伪者面对同样的困难更容易露出马脚。此外，毕竟由于我们对当代书画家的情况比较熟悉，对作伪者的情况也比较熟悉，有的甚至人还在，只要我们随时留意，广交朋友，包括与书画家或书画家的亲友交朋友，与作伪者交朋友，与从事书画经营包括黑市交易活动的人交朋友，与收藏家交朋友，多听、多看、多实践，先从一家一派入手，推而广之，对当代书画的鉴定，自不难登堂入室，见微知著。
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鉴定如相人
1994–1999
"书画鉴定如同相人"：只要是熟悉的人，不管他穿长袍还是着西装、蓄长须还是刮胡髭，外貌可以"面目全非"，其精神气质依然不变。可以喜欢他的这种面貌或那种面貌，但不能认定只有这种面貌才是他、那种面貌就不是。
关键词 鉴定如相人 · 精神气质不变
所针对 以某一面貌否定他种面貌者
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§17
至于从某一家的情况来看，他的优劣也是伴随着个性风格的变化发展而不断地变化发展着的。一般说来，书画鉴定如同相人，只要是我们熟悉的人，不管他穿长袍还是着西装，蓄长须还是刮胡髭，外貌可以变得“面目全非”，其精神气质依然还是不变的。至于他在得志时还是失意时，青年时还是老年时，同样也是如此。我们可以喜欢他的这种面貌或那种面貌，但却不能认定只有这种面貌才是他，那种面貌就不是。但另一方面，一个人的境遇不同，有时不仅会影响到他的面貌，更会影响到他的精神气质，所谓“士别三日，刮目相看”。这时，真伪与优劣的交缠，就会使情况变得较为复杂。再加上鉴定工作者所要面对的，是千百家而不是一家，所以，书画的鉴定更不是一件简单的事。这是从认识和比较“真”的方面来说的。
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世故人情的干扰
1994–1999
"走眼"未必出于失误，而常出于世故人情的干扰：古书画鉴定中的皇威、权贵、尊长可迫使鉴定者作违心判断；市场上直言其伪便与商人结仇，故多敷衍了事；一人看真旁人看假亦引起纠葛，"随大流最为上策"。并指出书画家本人对"自己"作品的真伪意见"仅具参考的价值……却不是绝对有效的"——以真为假或指假为真，无论古今都有发生。
关键词 世故人情的干扰 · 作者本人的意见非绝对有效
所针对 以作者本人意见为最终依据者
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／绪言／§19
鉴定工作中的“走眼”，有时也并不一定是出于鉴定者的失误，而是出于世故人情的干扰。古书画鉴定中的皇威、权贵、尊长等等，都可能迫使鉴定工作者作出违心的真伪判断。而在艺术市场上，过去商人把假物卖给富而好古但不识真伪的人，买者请人鉴定，如直言其伪，便与商人结了仇，所以多数鉴定家为省麻烦，便敷衍了事。还有一件作品，一人看假，旁人看真；或一人看真，旁人看假，都会引起不必要的纠葛，当然也以随大流最为上策。这些干扰，在今天依然还是存在的，比如对一般拍卖行所推出的拍品，鉴定者最好不要轻易置喙。还有的人，认为在世书画家的作品，其真伪当以书画家本人的意见最为可信。其实，书画家本人对“自己”作品的真伪意见仅具参考的价值，这种价值是重要的，却不是绝对有效的。由于有意无意的多方面因素，书画家本人对“自己”作品的鉴定意见，以真为假或指假为真的情况，无论古今都有发生。如果盲目听从，仍不免“吃药”。例如当代某画家，曾因早先流传于世的作品太多、太滥，影响到手头作品的出路和价格，便不负责任地将流传在外的作品一概定为伪作，结果引起藏家的强烈不满。
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由一家而千百家
1994
鉴定必须从熟悉的对象开始，由一家而二家、三家、千百家，最后对不熟悉的对象也能正确判别。所谓"熟悉"不仅是熟悉"对象"本身，而必须经由熟悉对象本身，进而达到熟悉对象之外的当代书画共通的本质问题。
关键词 由一家而千百家 · 熟悉本质问题
所针对 按图索骥式的鉴定教条
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／后记／§7
最后再要强调的一点，便是本书中反复申说的一个原则：鉴定必须从熟悉的对象开始，由一家而二家、三家、千百家，最后对于不熟悉的对象也能正确地作出判别。因此，所谓“熟悉”，不仅仅是熟悉“对象”本身，而必须经由熟悉“对象”本身，进而达到熟悉“对象”之外的当代书画共通的本质问题，届时，便能对“不熟悉”的“对象”进行鉴别了。
《当代书画鉴定与艺术市场》1994／后记／§6
本书的有关章节和内容，有些曾在相关报刊发表过，收入本书时适当作了修改、补充。尽管如此，仍感到有不尽如人意之处。首先，书画鉴定，包括当代书画鉴定，一如用兵之道，脱离实践的纸上谈兵是没有意义的，因此，读者千万不能将本书作为按图索骥的教条，而必须根据繁复多变的实际情况灵活运用、具体分析。其次，艺术品市场的兴起只是近几年间的事情，其发展的前景难以绝对正确地预测，因此，本书的分析，也仅具参考的价值，特别是当代名家书画的行情涨落，更是如此，其中牵涉到供需的关系、作品的优劣等等，无法一概而论、不二定价。
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市场鉴定／博物馆鉴定
1996
市场的鉴定不同于博物馆的鉴定：一件作品挂在博物馆里，真伪可以几十年、上百年地反复论争；但市场"必须处于是否成交的抉择上"，若以博物馆式的学术化鉴定来要求，市场就寸步难行。对开门见山为真或伪者，市场态度应与博物馆一致；唯独对有争论者，市场必须当机立断。
关键词 市场鉴定／博物馆鉴定 · 当机立断
所针对 以学术化标准要求市场者
《清代书画鉴定与艺术市场》1996／绪言／§6
此外，艺术市场上对于鉴定的角度与博物馆也是有所不同的。其特点是把鉴定与市场操作结合起来，因为真伪可以争论，但市场则必须处于是否成交的抉择上。一件作品挂在博物馆里，它是真的还是假的，各人可以有各人的看法，甚至可以几十年、上百年地进行翻来复去的论争；金农的某一幅画，它是亲笔还是代笔，在博物馆中也是可以展开讨论、争议的一个学术问题。然而，对于市场的鉴定来说，尤其对于买家来说，就不能如此地学术化，如果以博物馆式的学术化的书画鉴定来要求，市场就要寸步难行了。一般来说，对于那些开门见山为真或伪的作品、市场的态度是应与博博物馆相一致的，唯独对于有争论、有不同看法的作品，市场必须当机立断，而不宜、也不可能作没完没了的讨论。赵汝珍《古玩指南》中提出：“书画之真伪固宜分辨，但亦不可过于拘执，宜以佳者为真，劣者为伪，且不可必以真者为佳，伪者为劣；盖真伪之分至难确定，优劣之分又不可专恃真伪也。从来书画名家均有代笔，其代笔而佳者，虽本人亦难分辨，况局外人而又逾数百年之后乎？……故以真伪定取舍，未有不失优劣颠倒者。”又说：“故吾人购买只论其佳与劣，固不必专事真与伪，真者且佳，方为上选，真者而劣，虽真亦不取，伪而佳，亦可取，伪而劣，斯不足道矣。”这里指出真伪与优劣的不一致性，无疑是正确的；以优劣为购藏的标准，也显得当机立断，可以作为今天市场的参考。但我个人却认为，即使在市场上，也应以真伪为第一，优劣为第二，优劣的评判，应在真伪的鉴别之后而不是之前。一般情况下，开门见山的真而优，自为上选，真而劣，亦仍可取；开门见山的伪而优，虽优亦不取，伪而劣，当然更不取；有争论的，优者可取，劣者不取。特殊情况下，如见到张大千造假的八大、石涛画，江寒汀造假的虚谷画，虽明知其为伪，也还是可取的。与此同时，当然还有一个价格的问题，不能不作为鉴别、购藏时的参考依据，即对于真而优、真而劣、伪而优、伪而劣、有争议之优、有争议之劣，都应有相应的价格而不能离谱，才可能为市场和买家所接受。
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市场层级论
1997
艺术品市场存在层级，明代书画市场不同于当代书画市场。 明代书画可供选择的余地小、能适应的买家范围狭，"恰恰使它从一开始便表现为一种高层次的市场特点而有别于一哄而上的低层次市场"：书画家与作品均已获历史定位，投资风险小、保险系数大；买家须具较高文化水平与社会地位，故"附庸风雅的嫌疑比较小，而真正的风雅的乐趣则比较大"。艺术品的典藏必然走向精英消费而不是大众消费。
关键词 市场金字塔 · 精英消费／大众消费 · 历史定位降低风险
所针对 把艺术品市场等同于一般商品市场者
《明代书画鉴定与艺术市场》1997／绪言／§3
从需的一方面来分析，明代书画家所赖以创作的时代文化背景，与今天的审美需求已相去甚远，而当代书画家所赖以创作的时代文化背景，则正是买家所赖以赏玩、收藏的时代文化背景。准此，明代书画所能适应的市场需求，只能是一小部分社会层次较高的文化精英，而难以为大众消费阶层所接受。且不论时代风格上的差异，即以年长日久、纸绢变色的旧气而论，也只有文化精英阶层能够欣赏它的“古色古香”，而大众消费阶层，便未免斥之为阴霾晦气而不入鉴赏的心目了。
《明代书画鉴定与艺术市场》1997／绪言／§4
既然如此，那为什么还要说明代书画有着巨大的市场潜力呢？这主要是因为，艺术市场毕竟不同于一般的商品市场，艺术品的典藏必然走向精英消费而不是大众消费。因此，明代书画可供选择的余地小，能适应买家需求的范围狭，恰恰使它从一开始便表现为一种高层次的市场特点而有别于一哄而上的低层次市场。由于可供选择的书画家和作品，均已获得历史的定位，因此，对之进行投资，风险便比较小，而保险系数则比较大；由于能进入这一市场的买家，必须具备较高的文化水平和社会地位，而不是一般的财大气粗者所可盲目跟进，因此，进入这一市场，附庸风雅的嫌疑比较小，而真正的风雅的乐趣则比较大。艺术品市场不同于一般的商品市场，而明代书画市场又不同于当代书画市场，在市场的金字塔中，其间的层级关系不辩自明。
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不识宋元遑论明清
1999
"不识宋元，遑论明清"：元代书画与宋代双峰并峙，明清绘画都是在宋元传统基础上发展起来的，而"比之宋画，元画与明、清画的关系更加情亲意密"。明清著名书画家绝大多数学元人，即使学宋人也是以元人为基础，乃至"用元人的笔法作宋人的章法"。故"没有对于元代书画的认识，要想真正深刻地认识并解决明、清书画的鉴定问题，可以说是不可能的"——沿流讨源、得本莫愁末。
关键词 沿流讨源 · 得本莫愁末 · 元人笔法作宋人章法
所针对 绕开宋元而径治明清鉴定者
《元代书画藻鉴与艺术市场》1999／绪言／§4
其次，从间接的一面来看，在中国书画史上，元代书画与宋代书画有着同样的成就，尤其是绘画，更与宋画双峰并峙，各有千秋，后来明、清的绘画，都是在宋、元的传统基础上发展起来的，而且，比之宋画，元画与明、清画的关系，更加情亲意密。没有对于元代书画的认识，要想真正深刻地认识并解决明、清书画的鉴定问题，可以说是不可能的。所谓不识宋元，遑论明清，这也就是沿流讨源的意思。明清的著名书画家，绝大多数都是学元人的，即使学宋人，也是以元人为基础，乃至用元人的笔法作宋人的章法。因此，从鉴定的角度，认识了元人，也就加深了认识明、清人，这也是得本莫愁末的意思。
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传世量的比率
1999–2019
以概率方法给出元、明、清传世作品的大体比率 1:5:8，并析其四因：一、时间长短（元 90 余年，明 270 余年，清 260 余年）；二、画家人数（元见于《图绘宝鉴》不足 200 人，明见于《明画录》近 1000 人，清不少于 2000 人；书家据《书林藻鉴》为 170／470／880 余人）；三、创作量（元以自娱为主且画风工整，一生作品不多；明清受商品化影响、作风粗放，创作量可观）；四、破坏程度（元距今久远，叠经自然人为破坏）。并给出流通结构：元画连真带伪九成在博物馆与大收藏家手中，流散民间不足一成，且假多真少；明清则博物馆与民间约三七之比，真假大致参半。
关键词 1:5:8 · 传世量四因 · 流通结构
所针对 —（以概率方法处理传世量问题）
《元代书画藻鉴与艺术市场》1999／绪言／§1
相比于明、清和当代，元代书画鉴定与艺术品市场的关系，似乎并不是十分密切，而更多地应属于一个学术的问题。试从传世的作品数量，虽不能作精确的统计，但从概率的角度，撇开当代不论，元、明、清大体上呈1:5:8的比率。这主要是因为，元代时间短，只有90余年，而明有270余年，清有260余年；元代画家少，见于夏文彦《图绘宝鉴》的不足200人，明代画家见于徐沁《明画录》的近1000人，清代画家见于各种文献的不少于2000人；书法家的人数，据马宗霍《书林藻鉴》，元代170多人，明代470多人，清代880多人。从每一位书画家的创作情况，元代以自娱为主，且画风较为工整，所以一生中的作品数量不会太多；明、清受商品化的影响，书画家为生计所迫，且作风趋向粗放，所以一生中的创作数量可观。再加上元代距今历史久远，有限的作品叠经自然、人为的破坏，留存至今更见稀少，而明、清距今历史稍近，作品受破坏的程度自然不像元代那样严重。
《元代书画藻鉴与艺术市场》1999／绪言／§2
问题不仅止于此，元代书画作品，流传至今的数量既少，而流散民间能进入市场流通的更少，连真带伪，百分之九十在海内外的大博物馆和大收藏家的手中，流散于民间及市场的，不足百分之十；而明、清的作品，则进入博物馆和流散于民间的，约为百分之三十与百分之七十之比。而且，流散于民间的元画，假的多，真的少，而流散于民间的明清画，真假大致参半。这样，论元代书画鉴定与艺术品市场的关系，无疑是更加疏远了。
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艺术为投资新标的
1994–2021
1997 年即断言"艺术市场将别无选择地成为大众消费的新热点"：人类经济腾飞引发全球对整体生活与文化艺术关系的反省，市场经济勃兴"拉开了艺术作为个人理财和企业投资新标的的时代的帷幕"。并指出"大款"们在社会消费的时尚竞赛中具有"领导时代新潮流"的巨大示范作用。
关键词 艺术作为投资新标的 · 消费示范
所针对 —（对市场趋势的预判）
《书画形制与投资对象》1997／绪言／§1
人类经济的腾飞，业已引发了全球对于整体生活与文化艺术关系的反省，中国的情况亦不例外。改革开放以来，市场经济的勃兴，同时也就拉开了艺术作为个人理财和企业投资新标的的时代的帷幕。
《书画形制与投资对象》1997／绪言／§2
首先，从个人的角度，据有关部门统计，中国目前私人货币拥有量近于45,000亿元人民币。这个天文数字的货币量与市场经济相结合，社会消费水平的大幅度提高，也就在情理之中。毋庸讳言，站在这个消费浪潮峰尖上的，是一些率先富起来的“大款”。尽管在12亿人口的泱泱大国中，具有这种消费能力的人所占的比例相当小，但是，恰恰是这部分人，在社会消费的时尚竞赛中具有“领导时代新潮流”的巨大示范作用。紧跟“大款”们，一个较为广大的具有相当支付能力的消费阶层也在迅速崛起，电视机、电冰箱、空调等等不再是人们为之苦心奋斗的目标，拥有一辆汽车或一所别墅，已随着市场经济步伐的加快，变成了一部分人可以期待的事实。
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《书画形制与投资对象》1997／绪言／§3
那么，对于“大款”们来讲，当拥有汽车或别墅之后又应该如何从质量上来提高消费的水平呢？对于清贫者来讲，解决温饱之余又应该如何从质量上来提高消费的水平呢？在这方面，“大款”们和清贫者实处于同一起跑线上。完全可以预期，艺术市场将别无选择地成为大众消费的新热点。
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市场的两个突出问题
1996–2005
进入新世纪后书画艺术品市场空前红火，但暴露的突出问题是："画画的水平『今不如昔』，造假的水平『昔不及今』。" 并自述其鉴定与市场研究的著述序列：《当代》1994／《清代》1996／《明代》1997／《元代》1999／《宋代名画藻鉴》1999／《书画题款·题跋·钤印》2000／《书画形制与投资对象》1997／《鉴识小名家》2001／《三十六计》2005／《题跋十讲》2004。
关键词 今不如昔／昔不及今 · 鉴定著述序列
所针对 —（自述其鉴定研究的完整版图）
《三十六计——书画鉴定与艺术市场》2005／后记／§1
进入新世纪以后，书画艺术品市场空前红火，而且，从它的发展趋势来看，在10年的时间内，似乎还不会稍减。当然，在这样的形势下，也暴露出许多问题，需要在发展的过程中逐步解决。尤其是画画的水平“今不如昔”，造假的水平“昔不及今”更是突出的问题。正是基于推动市场发展、指出并解决市场运作中出现的问题的考虑，邓明兄建议我以“三十六计”为题来谈谈书画鉴定与艺术市场中的一些热门话题。而我于20世纪90代陆续撰写、出版了《当代书画鉴定与艺术市场》、《清代书画鉴定与艺术市场》、《明代书画鉴定与艺术市场》、《元代书画藻鉴与艺术市场》、《宋代名画藻鉴》、《书画题款·题跋·钤印》（均上海书店出版社）、《书画形制与投资对象》（上海书画出版社）和《鉴识小名家》（福建美术出版社）等专著后，在相关的报刊上又发表了一系列谈鉴定和市场的文章，其中部分收入了上海画报出版社的“中国画”专题系列白皮书和上海古籍出版社的《中国书画真赝对比鉴定》（与赵寒成合著）一书中，绝大部分则并未搜集整理到一起。不少读者经常来信来电，希望我能把这部分文字也整理出来。现在，正好借邓明兄的选题策划，把它们都为一册。
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名头金字塔
2001
大、中、小名头构成金字塔结构：小名头人数最多居底层，中名头居中层，大名头甚少（"一个时代，数百年间往往不过四五人或十几人"）居塔尖。三者界限"决不是绝然分明的"，介于其间者见仁见智。并给出一个可操作的判据："凡 20 世纪之后所出版的各种《中国美术史》《中国书画史》中没有提到的名字，均属于小名头的范畴"——"这种认识的依据，虽不能说是百无一失，但失误的概率是极其小的"。
关键词 名头金字塔 · 以美术史著录为判据
所针对 以主观印象定名头高下者
《鉴识小名家》2001／一、什么是小名家／§1
在书画史的研究和书画市场的交易中，通常有大名家、中名家、小名家之称，这些名家，在收藏圈子里被习惯的称之为“名头”。所谓“大名头”，是指某一时代具有代表性的书画家；“中名头”，是指成就稍次但也算得上较高的书画家；“小名头”，则是指成就较低的书画家。三者之间的关系，有如金字塔，小名头的人数最多，居于金字塔的底层；中名头的人数较多，居于金字塔的中层；大名头的人数甚少，一个时代，数百年间往往不过四五人或十几人，居于金字塔的塔尖。当然，这其间的关系，决不是绝然分明的，有些书画家的成就介于大、中名头之间，则有人把他看作大名头，也有人把他看作中名头；有些书画家的成就介于中、小名头之间，则有人把他看作中名头，也有人把他看作小名头。例如，以元代绘画而
《鉴识小名家》2001／一、什么是小名家／§3
们的名字也未被提及，他们的名字，必须到相关的书画典籍甚至诗文集、地方志中才能找到。例如，上面提到的王正真等名头，就是从夏文彦的《图绘宝鉴》中查到的，一般的《美术史》、《书画史》中，均没有他们的资料。这样，对于大、中、小名头的认识，尤其是对小名头的认识，我们就可以以20世纪之后所出版的各种《中国美术史》、《中国书画史》为依据，凡这些著作中没有提到的名字，均属于小名头的范畴。这种认识的依据，虽不能说是百无一失，但失误的概率是极其小的。
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大小名头相生
2001
"没有大、中名头，也就没有小名头，没有小名头，同样也不会有大、中名头。" 即使抽掉底层，"它的中层便成了底层……而是中名头成了小名头，金字塔的高度，也随之降低"。"众星捧月月更明，绿叶扶花花更艳，金字塔的底层越广、越厚，其中层、上层也随之提升，某一个时代的书画艺术，其总体的成就包括领衔的大名头的个人成就也就越是伟大、崇高。"
这一相生关系体现为时代风格形成的两种路径：自下而上式——时代审美趣尚需要某种风格形式，这种需要开始时朦胧不明确，"于是便吸引了千百位艺术家朝着这一方向去探索"，经验教训积累到一定程度，"便涌现出一位或几位杰出的艺术家对之进行总结，进而一举取得成功"（如五代黄筌的富贵画体即在晋唐诸多中小名头长期探索的基础上创造出来）；自上而下式——杰出书画家成功创造出标领时代风尚的风格后，"便会引起众多艺术家的追随，把这种风格和成就普及开去，发挥到淋漓尽致"（如宋代院体花鸟画）。
（此为 G-40"小名头的绘画史"、G-39"美术史的欺骗"的理论依据）
关键词 底层越广塔尖越高 · 众星捧月 · 自下而上／自上而下 · 时代风格的两种形成路径
所针对 只以大名头构成画史者；把风格形成一概归于天才独创者
《鉴识小名家》2001／二、小名家作品的收藏价值／§1
要想弄明白小名头作品的收藏价值，首先需要弄明它的艺术价值。大、中、小名头的关系总是相辅相成的，没有大、中名头，也就没有小名头，没有小名头，同样也不会有大、中名头。这正像金字塔不能没有底层，是同样的道理。即使我们真的抽掉了它的底层，实际上它的中层便成了底层，也决不会成为空中楼阁，而是中名头成了小名头，金字塔的高度，也随之降低。众星捧月月更明，绿叶扶花花更艳，金字塔的底层越广、越厚，其中层，上层也随之提升，某一个时代的书画艺术，其总体的成就包括领衔的大名头的个人成就也就越是伟大、崇高。
《鉴识小名家》2001／二、小名家作品的收藏价值／§2
书画艺术时代风格的形成，大体上有两种情况。第一种情况，是自下而上式的。当时代的审美趣尚需要某一种风格形式，这种需要在开始时还是朦胧的，不明确的，于是便吸引了千百位艺术家朝着这一方向去探索，这期间既有成功的经验，也有失败的教训。这些经验、教训积累到一定程度，便涌现出一位或几位杰出的艺术家对之进行总结，进而一举取得成功，创造出标领时代风尚的风格和成就。例如，五代花鸟画大师黄筌的富贵画体，便是在晋唐诸多中、小名头花鸟画家长期探索的基础上创造出来的。第二种情况，是自上而下式的。当一位或几位杰出的书画家成功地创造出了一种或几种标领时代风尚的风格和成就，便会引起众多艺术家的追随，把这种风格和成就普及开去，发挥到淋漓尽致。例如，宋代的院体花鸟画，就是在黄筌富贵画体的导引下欣欣
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传世价值的三条标准
2006
驳两种片面标准：传统鉴赏的"宁可画以人传（书以人传），不可人以画传（人以书传）"，与极左时代的"政治标准第一（实际上是唯一），艺术标准第二（实际上是不要）"——"显然，这样的标准，都是片面的"，因为所依据的"不是书画之所以作为书画而不是作为其他的自身的规律，而是书画之外的因素"。举例：杨龙友、史可法以气节而书画因人传，固然不容否定；而范宽"几乎没有什么道德文章、气节操守值得称道"，赵孟頫"以宋室入仕元朝，大节有亏"，但《溪山行旅图》气壮山河、"赵体"与欧颜柳并称。故衡量传世价值的标准应有三条：「画（书）以画（书）传」「画（书）以人传」「画（书）以藏传」，必须具体情况具体分析。
关键词 三条传世标准 · 画以画传／画以人传／画以藏传
所针对 "宁可画以人传"的单一标准；政治标准第一论
《翰墨千秋·长风堂画鉴》2006／绪言／§3
那么，究竟什么样的书画，才可以传世呢？这就需要有一个标准，用这个标准来衡量，来决定它的传世价值的有还是无？大还是小？在传统的鉴赏中，这个标准被一言以蔽之：“宁可画以人传（包括书以人传），不可人以画传（包括人以书传）。”在极左的时代，这个标准又被转换成：“政治标准第一（实际上是唯一），艺术标准第二（实际上是不要）。”显然，这样的标准，都是片面的。根据这样的标准，判断一件书画艺术品传世价值的有还是无、大还是小，所依据的就不是书画之所以作为书画而不是作为其他的自身的规律，而是书画之外的因素。毫无疑问，书画艺术的价值，不仅仅决定于其自身的因素，同时也与书画之外的因素相关联。但同样没有疑问的是，在普遍的情况下，书画自身的因素所起的作用是主要的、决定性的。如果“宁可画以人传，不可人以画传”，那么，明末清初的杨龙友、史可法，作为气节之上，他们的书画作品因人而传，人们因为敬重他们的操守而器重他们的书画，固然不容否定；而宋初的范宽、元初的赵孟頫，一个是几乎没有什么道德文章、气节操守值得称道，一个更以宋室入仕元朝，大节有亏，但他们的书画实在精妙，范宽的《溪山行旅图》气壮山河，赵孟頫的一手“赵体”，书法更与欧阳询的“欧体”颜真卿的“颜体”柳公权的“柳体”被作为千百年来学书的典范，而他们的“人”，也因为他们杰出的“书画”载入史册。对此，我们是不是要加以否定呢？再说“政治标准第一，艺术标准第二”，由于政治的变易性，不同的历史时代，不同的政权各有不同的标准，其局限性更大。例如，赵佶的《芙蓉锦鸡图》，所宣扬的是“封建性的糟粕”，在劳动人民当家作主的今天，我们是否要对它加以否定呢？
《翰墨千秋·长风堂画鉴》2006／绪言／§4
如上所述的评价标准，其实都有它们的道理，但由于书画艺术的价值具有多样性，执一而论，就难免顾此失彼了。从我个人的长期梳理，认为衡量一件书画作品传世价值之有无、大小的标准，应该是不同的，必须具体情况具体分析，而最重要的标准则有三条：“画（书）以画（书）传”、“画（书）以人传”、“画（书）以藏传”。
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鉴定依据的主次
2005–2021
"书法作品的真伪鉴定，以笔墨风格为最重要的本质依据，以文字、纸墨、钤印、装裱的陈旧程度"为辅助依据。 并释"犀烛镜悬"：犀烛即把犀牛角像蜡烛一样点燃使妖怪原形毕露，镜悬即明镜高悬使真伪立判。"对鉴定的先期学习和长期钻研，也就使得收藏与鉴定成了不可分裂的统一体。"（吃仙丹／吃药之喻）
关键词 笔墨风格为本质依据 · 犀烛镜悬 · 收藏与鉴定不可分
所针对 以纸墨钤印装裱为主要依据者
《收藏10讲》2005／第4讲 犀烛镜悬 —— 书法收藏的鉴定／§1
“犀烛”也就是把犀牛角像蜡烛一样点燃，据说这样可使妖怪原形毕露；“镜悬”则是明镜高悬的意思，使真伪立判。所以，本讲所要谈的，便是书法收藏的真伪鉴定问题。对于收藏来讲，这个问题的重要性，是众所周知的。从“假货”中买到真迹，俗称“吃仙丹”；花大钱买进假货，便是“吃药”。所以，盲目地购藏，损失是十分惨重的，对鉴定的先期学习和长期钻研，也就使得收藏与鉴定成了不可分裂的统一体。
《收藏10讲》2005／第4讲 犀烛镜悬 —— 书法收藏的鉴定／§2
书法作品的真伪鉴定,以笔墨风格为最重要的本质依据,以文字、纸墨、钤印、装裱的陈旧程度
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典藏的三种态度
1994–2021
援董其昌《骨董十三说》辨典藏的三种态度："骨董今之玩物也，唯贤者能好之而无弊。"
- 拘谨之人："视为无用之物，斥去不蓄，恐人耽于玩好，废时失事，流为游惰而无成也，其弊失于鄙俗而止"； - 贪鄙者："视为货殖之物，见有可居为奇者，竭赀以图，唯恐不得，得之保重之过于性命，或至争夺怨尤"——"皆归咎于骨董，岂骨董之咎，咎在不知好之也。" - （贤者能好之而无弊，为第三种）
并指出典藏之风的规模："自汉魏以来，艺术典藏之风兴盛不衰，涉及面之广，投入人数之多，大有长江后浪推前浪之势。"
关键词 典藏三态度 · 拘谨／贪鄙／贤者 · 咎在不知好之
所针对 把收藏之弊归咎于收藏本身者
〈1994论艺术典藏的价值〉（未收录部分）／§1
论艺术典藏的价值自汉魏以艺术典藏之风兴盛不袞，涉及面之广，投入人数之多，大有长江后浪推前浪之势。
〈1994论艺术典藏的价值〉（未收录部分）／§11
如果进而结合不同人等对于典藏的不同罟求和目的，如董其昌在《骨董十三说》中所说：骨董今之玩物也，唯贤者能好之而无敝。
展开其余 2 段原文
〈1994论艺术典藏的价值〉（未收录部分）／§12
拘谨之人视为元用之物，斥去不蓄，恐人眈于玩好，废时失事，流为游惰而无成也，其敝失于鄙俗而止。
〈1994论艺术典藏的价值〉（未收录部分）／§13
贪庆者视为货殖之物，见有可居为奇者，竭趿以图，唯恐不得，得之保重之过于性命，或至争夺怨尤，皆归沙于骨董，岂骨董之咎，咎在不知好之也。
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