外观
文艺品评
37 条 ｜ 2000–2024
经典·个性·时尚
2004–2021
三阶段三目标：古典艺术以经典为目标——提到这个时代必然想到这件作品，作者可以是大家也可以是名不见经传的画工，且不同美术史家的答案基本一致；现代艺术以个性为目标——必然想到这个画家，但代表作品莫衷一是，能创个性风格的必是大名家；当代艺术以时尚为目标——必然想到某个有新闻轰动效应的风气，至于由谁发动、以何作品为代表并不重要。"经典用共名的作品来体认，个性用异名的画家来实现，时尚则用变名的活动来展示。"
关键词 经典／个性／时尚 · 共名／异名／变名
所针对 把三阶段的价值标准混同者
《国学艺术札记》2018／经典、个性、时尚／§1
古典艺术的创造，以经典为目标。什么是经典呢？就是提到这个时代的代表，必然使人想到这件作品，这件作品便可以称作经典。至于创作这件作品的画家，可以是显赫的大家，也可以是名不见经传的画工。如提到唐代的人物画，阎立本的《历代帝王图》、孙位的《高逸图》、佚名的莫高窟壁画，都是不可回避的作品。提到北宋的山水画，范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》，同样是不可回避的作品；提到北宋的花鸟画，徐熙的《雪竹图》、黄居宾的《山鹧棘雀图》、崔白的《双喜图》，还是不可回避的作品。而且，这三个问题，不论向哪一个美术史家提出，他们的答案，都是不约而同地基本一致。
《国学艺术札记》2018／经典、个性、时尚／§2
现代艺术的创造，以个性为目标。什么是个性呢？就是提到这个时代的代表，必然使人联想到这个画家，但代表这个时代乃至代表这个画家的作品，却使人莫衷一是，则这个画家和他的风格而不是某一件作品便可以称作个性。当然，能创作个性风格的，必然是大名家，而不可能是名不见经传的小名头。如提到清初这个时代，八大山人、石涛是不可回避的名头，但要举出几件具体的作品来代表清初这个时代乃至八大山人、石涛，不同的美术史家所给出的答案肯定是各各不同的。所以说，经典一定是众所公认的具体的作品，个性则不是一件具体的作品，而是某一画家的独特风格。
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《国学艺术札记》2018／经典、个性、时尚／§3
当代艺术的创造，以时尚为目标。什么是时尚呢？就是提到这个时代的特色，必然使人联想到某个具有新闻轰动效应的风气，至于这个风气是由哪个画家发动的、以哪件作品为代表，则并不重要。不少观众，参观各种当代艺术的展览，就是感到新奇，前所未见，有参与感、互动感，至于感的是什么、画家是谁、作品怎么样，全然不晓。所以说，经典用共名的作品来体认，个性用异名的画家来实现，而时尚则用变名的活动来展示。
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无名·共名·异名·变名
2016–2021
文明发展经原始、古典、现代、当代（后现代）四阶段，"互为渗透而没有明确的界限，但性质决然不同"。以中国书画论，上古至两汉的彩陶青铜画像碑版留下大量名迹而不知作者是谁，是为"无名的美术史"；其通天尽人、古拙朴茂自有其妙，但书画艺术尚未独立成熟，而是作为巫术、礼教的道具。
关键词 无名／共名／异名／变名 · 四阶段
所针对 —（其分期框架）
《国学艺术札记》2018／无名、共名、异名、变名／§1
人类的文明发展至今，中外皆然，大体上经历了原始、古典、现代、当代（后现代）四个阶段，它们互为渗透而没有明确的界限，但性质决然不同，就像一个苹果一面红一面绿，红绿没有明确的界限，但红和绿绝对不是同一种颜色。
《国学艺术札记》2018／无名、共名、异名、变名／§2
以中国书画而论，原始文化，处于混沌蒙昧之中，犹如散兵游勇，急需有一个人物出来领军，却没有这样的人物。从上古到两汉，彩陶饰绘，青铜铭刻，画像石刻，碑版摩崖，留下了大量的名迹，但我们却不知道它们的作者是谁。是为无名的美术史。其通天尽人、古拙朴茂，自有其妙处，值得后世借鉴取法，但从书画艺术本身而言，还没有独立、成熟，而是作为巫术、礼教的道具。
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四宁四毋
2017–2021
驳以傅山"四宁四毋"为倡导丑书之据：傅山反对巧、媚、轻滑、安排当然不错，"但他主张拙、丑、支离、直率吗？不见得"。"宁……毋……"是两利相较取其大、两害相较取其小的句式——如"宁为玉碎，不为瓦全"，绝不意味着玉碎为利而玉全为害。傅山的主张当然是美，可用苏轼"端庄杂流丽，刚健含婀娜"一语概之。
关键词 四宁四毋非主张拙丑 · 端庄杂流丽刚健含婀娜
所针对 以"四宁四毋"倡导丑书、颠覆书法之美者
《国学艺术札记》2018／四宁四毋／§1
傅山论书，有谓：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”后世，尤其是今世多以为主张拙、丑、支离、直率，反对巧、媚、轻滑、安排，而倡导“丑书”，颠覆书法艺术对于美的追求。傅山反对巧、媚、轻滑、安排当然不错，但他主张拙、丑、支离、直率吗？不见得。鱼与熊掌，皆我所欲也，二者不可兼得，吾取熊掌。两利相较取其大，而并非以不取的小利为害。“宁为玉碎，不为瓦全”，“宁死不屈”，两害相较取其小，并非以所取的小害为利。我们所需要的是玉全，是有尊严地活，但面临着玉碎和瓦全、守节而死和屈节而生的二选一时，不得已而取玉碎和死节，绝不意味着玉碎为利而玉全为害，守节而死为利而尊严地活为害。如此看来，拙、丑、支离、直率并非傅山的主张。
《国学艺术札记》2018／四宁四毋／§2
他的主张是什么呢？当然是美，书法美有多种的表现，若以一语概之，则可用苏轼的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”。这四者当然是一体的，不可以分开来讲，勉强分开来讲，则端庄可比喻结字的间架，均衡中有险绝，刻意于均衡则沦于安排，着意于险绝则沦于草率；流丽可比喻用笔的技法，落笔、运笔、收笔，自然地变化，过分地追求变化则沦于巧，过分地不追求变化则沦于拙；刚健仍喻用笔的技法，轻重、疾徐、粗细、长短，和谐中见冲动，刻意于和谐则沦于轻滑，着意于冲动则沦于支离；婀娜可比喻完成后的作品，从字法、笔法到
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异类
2004–2021
世间万事万物在中国文化中分正奇、常变两大类，如太极图阴阳鱼此消彼长；奇、变一类在西方文化中称"异类"。异类的定义有二：一是离开主体或相关本体之外的东西；二是在价值上与其他样本具显著不同——不仅日常经验不适合他，其他异类的经验也不适合他。即《安娜·卡列尼娜》"幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸"，或陈亮"公则一，私则万殊"。正类一定是绝大多数，异类一定是极少数——"就像我们吃的饭，基本的营养成分都是一样的，而药却各有各的对症"。
关键词 正奇常变 · 异类 · 公则一私则万殊 · 饭与药
所针对 以异类经验推广为普遍法则者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／异类／§1
世间万事万物，包括人和文，在中国文化中分为正奇、常变两大类，如太极图之阴阳鱼，此消而彼长，而当其极盛之时，必阴中有阳，阳中有阴，而循环往复。奇、变一类，在西方文化中称作“异类”，以区别于正、常一类。对异类的定义，主要有两点：一是离开主体或相关本体之外的东西；二是一个在价值上与其他样本（包括正类和其他异类）具有显著不同的统计观察法，不仅日常的经验不适合他，就是其他异类的经验也不适合他。这就如《安娜·卡列尼娜》的开宗明义：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。”或如陈亮《语孟发题》所说：“公则一，私则万殊。”所谓，“一样”，当然不是完全一样，而是不一样的个性统摄在一样的共性之下。韩愈、苏轼、顾炎武的创造何尝一样，但他们都是统摄在一样的儒家学说之下的。而“各有各的不幸”则不受一样的共性统摄，表现为充分独立的个性。就像我们吃的饭，基本的营养成分都是一样的，而药却各有各的对症。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／异类／§2
换言之，主体也好，相关的本体也好，都属于“公则一”，而异类则属于“私则万殊”，不仅区分于主体和相关的本体，而且区分于其他的异类。而在数量上，正类一定是绝大多数，异类一定是极少数。
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学派与画派
2018–2025
"潘天寿画派也可以、学派也可以，但我更倾向于学派。" 正史对文化人的纪传有"儒林传""文苑传"之别：儒林传相当于学派，重在思想文化的教育；文苑传相当于画派，重在艺术风格的创作。画派可从属于学派，但只要它重在技法风格的创作而非学说观点的教育，便不能成为以大观小的学派。 西方有瓦尔堡学派，中国有浙东学派、常州学派；潘天寿"强其骨""一味霸悍"的品格与陈亮、方孝孺、王阳明等浙东学派一脉相承——"如果仅仅从艺术风格、画派来认识潘天寿，会发现他的许多学生和他的艺术风格是不同的"。
关键词 学派／画派 · 儒林传／文苑传 · 潘天寿学派
所针对 以画派（风格传承）认识潘天寿者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／学派与画派有何之别／§1
我的看法是潘天寿画派也可以、学派也可以，但我更倾向于学派。过去的正史，对文化人的纪传，有“儒林传”“文苑传”之别。儒林传相当于学派，重在思想文化的教育；文苑传相当于画派，当然它主要不是画画，是写诗、写文章，重在艺术风格的创作。我想学派和画派的区别就在这里。画派可以从属于学派，小中见大，形象地体现某一学派的文化思想，但只要它重在技法风格的创作，而不是学说观点的教育，便不能成为以大观小的学派。近代西方，像雅典学派那样文化领域的学派辉煌不再，但在艺术领域，却出现了瓦尔堡学派等著名的学派，使艺术由重在创作、重在风格转化为重在教育、重在思想。近代中国，像浙东学派、常州学派那样文化领域的学派亦辉煌不再，但在艺术领域，却出现了潘天寿学派的高峰标举，使艺术由重在创作、重在风格转化为重在教育、重在思想。从这一意义上，用学派而不只是画派的视野来认识潘天寿，我们才能真正理解其坚定文化自信的精神。当然，这个以艺术名义推出的学派，不是旨在培养某一种艺术风格创作的画派，而是旨在配合读图时代文化思想的教育传播。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／学派与画派有何之别／§2
“潘天寿学派”我认为同“浙东学派”有关系。“浙东学派”的精神非常强硬，而潘天寿的画品，以“强其骨”“一味霸悍”的奇崛森严著称。这也正是他的人品。而这一品格，与陈亮、方孝孺、王阳明等浙东学派的代表性人物一脉相承。尽管他是艺术家，但特别注重文化思想，不像一般艺术家只是画派传承，或者就是艺术风格的创作。我们强调文化自信，对潘天寿的研究不能仅仅局限在艺术风格上，更要有学派的认识。如果仅仅从艺术风格、画派来认识潘天寿，会发现他的许多学生和他的艺术风格是不同的，不在同一个画派中。只有从文化思想
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写生
1993–2025
"写生"在中国传统绘画中是专名而非泛称：作为动词，山水花鸟不称写生而称"师造化"，人物称"写真"；作为名词，山水称留影，人物称传神，花鸟才称写生，且专指以形写神、形神兼备的花鸟画。可设色（"写生有两派，大都右徐熙、易元吉，而小左黄筌、赵昌"），亦可水墨（张中墨花墨禽被称"元世写生第一"），但都必须有深刻的真实生活体验，所画形象要有"夺造化而移精神"的生意。不求形似的花鸟画则不称写生而称"写意"。
关键词 写生为专名 · 师造化／写真／留影／传神 · 写生≠写意
所针对 把"写生"泛用于一切对景描绘者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／写生／§1
写生，在今天指画家面对实物所进行的描绘活动，包括风景写生、人物写生、静物写生、动物写生、石膏写生等等，主要是一个动词兼名词。就中国传统绘画而言，作为动词，山水、花鸟一般不称写生，而称“师造化”；人物也不称写生，而称写真。作为名词，山水称留影，人物称传神、花鸟才称写生，而且专指以形写神，形神兼备的花鸟画。它可以面对真实生活中的花鸟对象而作描绘，也可以不对实物凭生活观察的体验而来。它可以是设色的，如“写生有两派，大都右徐熙、易元吉，而小左黄筌、赵昌”。它也可以是水墨的，如张中的墨花墨禽便被称作“元世写生第一”。但无论是设色还是水墨，都必须有深刻的真实生活体验，所画出的
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／写生／§2
形象有“夺造化而移精神”的生意。不求形似的花鸟画则不称写生而称“写意”，以其不重客观形象的真实而重主观情感的表现也。
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笔墨当随时代
2017–2021
驳"笔墨当随时代"的通行解释：通行解释谓笔墨创造须自觉紧跟时代，随时代则优秀、不随则无价值。但**"一时代有一时代之风气，对于任何画家来说，他的笔墨创造，在主观的认识上紧随时代也好，不随时代也好，客观的表现也一定是随时代的"**——故此语作为规范性主张不能成立。
关键词 笔墨当随时代 · 客观必随 · 主观无须刻意
所针对 以"笔墨当随时代"为创作律令者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／笔墨当随时代／§1
“笔墨当随时代”，这是今天最为书画家们所认同的石涛乃至整个中国古代画论中的一句名言。它的意思是，笔墨是中国画的核心语言，而笔墨的创造一定要自觉地紧跟时代，反映时代的审美，体现时代的精神。随了时代，就是有价值的，优秀的笔墨；不随时代，就是没有价值，不优秀的笔墨。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／笔墨当随时代／§2
但问题是，一时代有一时代之风气，对于任何画家来说，他的笔墨创造，在主观的认识上紧随时代也好，不随时代也好，客观的表现也一定是随时代的，反映出
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偏见与争执
2014–2025
"在家里没有谁对谁错，家里不是讲道理的地方，任何一方都不要想改变对方，只能包容对方"——"其实又何止在家里呢？在世界上，在各个领域，尤其在书画艺术界，又何尝不是如此呢？" 并引《动物世界》旁白"选择同人类打交道是最不明智的做法"：人类"总是自以为自己是对的，别的动物都是错的，自命为万物之灵，尽管他对万物的了解不及万分之一"。
关键词 不要总认为自己是对的 · 包容而非改变
所针对 在无对错处争对错者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／偏见与争执／§1
“文化大革命”中，毛主席有一条语录——“不要总是认为自己是对的，别人是错的。好像真理永远掌握在自己手里，这个世界上没有自己，地球就不转了”（大意）永远地铭刻在我的心里。这几年又听到上海东方电视台《老娘舅》节目柏万青阿姨的一句话：“在家里没有谁对谁错，家里不是讲道理的地方，任何一方都不要想改变对方，只能包容对方。”其实，又何止在家里呢？在世界上，在各个领域，尤其在书画艺术界，又何尝不是如此呢？
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／偏见与争执／§2
中央电视台的《动物世界》栏目，有一档的旁白有云：“选择同人类打交道是最不明智的做法。”我听后顿觉心惊！立即想到，人类就总是自以为自己是对的，别的动物都是错的，自命为“万物之灵”，尽管他对万物的了解不及万分之一！则其他动物选择同他打交道、讲道理、论对错，岂不是不明智之至？但我们本身是人类的一分子啊！同人类打交道，可不是选择不选择的问题，而是不可回避的生活啊！
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大化与文章
2024
自然景观是造物的创造（"造化""大化"），是无心的"当然如此"；人文景观是人类的创造（"文明""文章"），大多是有意的创造。 书名"大化文章"即缘于二者的这种关系。"我所关注的文章，重在经史、诗文、书画的传统；而做文章的方法，则完全是无心的『当然如此』。"
关键词 大化／文章 · 无心的当然如此
所针对 以刻意经营为文章之法者
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／前言／§2
这些文字的形成，大多是因耳目游娱自然的景观物象有感而发，当然也涉及人文的景观。自然的景观是造物的创造，又称“造化”“大化”，它是无心的“当然如此”。人文的景观是人类的创造，又称“文明”“文章”，大多是有意的创造，以体现创造者主观的意志，但也有无心的“当然如此”。书名“大化文章”，便缘于自然景观与人文景观的这种关系。我所关注的文章，重在经史、诗文、书画的传统；而做文章的方法，则完全是无心的“当然如此”。副标题“诗画中的自然审美”，便缘于这样的生活态度同时也是文章态度。
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诗寻我与我寻诗
1991–2024
司空图《二十四诗品》中"自然"一品与其余二十三品（雄浑、冲淡、含蓄、豪放等）的根本区别："如果说，其他二十三品都是『我寻诗』，那么，『自然』一品便是『诗寻我』。" 此即王国维"有我之境"与"无我之境"之别，亦即孔子所说的"毋我"。
关键词 我寻诗／诗寻我 · 有我之境／无我之境 · 毋我
所针对 —（对《二十四诗品》的重新分层）
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／前言／§3
司空表圣《二十四诗品》中有“自然”一品，曰：“俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新，真予不夺，强得易贫。幽人空山，过水采苹，薄言情晤，悠悠天钧。”相比于其他的二十三品，如“雄浑”“冲淡”“含蓄”“豪放”等，就是不追求，来了就来了，不来就不来，来“雄浑”就“雄浑”，来“冲淡”就“冲淡”……如果说，其他二十三品都是“我寻诗”，那么，“自然”一品便是“诗寻我”。这其间的关系，就如王国维所说的“有我之境”与“无我之境”——孔子所说“毋我”是也。
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自然与追求
2024
"自然"并非造物的专利，也可为人类生活与文章所享有；"追求"更非人类生活与文章所必须有。 何时该"追求"、何时该"自然"？援欧阳修《读书》诗：少年时不可顺其自然，必须努力追求"脱贫贱"；青年时个人家庭问题已解决，为国计民生仍要"追求"，虽"人事攻百箭"而勇猛精进；至老年"五十而知天命"，"天命"者"自然"，于兹而"复归于自然"，不给社会添麻烦——"对于一个老年人来说，『忘忧患』而『自然』地生活、审美，实在是比『干禄利』而『追求』地生活、审美更有益于社会和谐"。并以东邻乞儿"譬如袒""譬如跣"与冯谖客孟尝"食无鱼、出无车"对举：一人如此，一人长乐／一人不平；人人如此，天下"郁郁乎文"／天下熙攘不宁。
关键词 自然／追求 · 少壮当追求老年当自然 · 东邻乞儿与冯谖
所针对 以"追求"为一切人生阶段之通则者
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／前言／§4
喻之以人生，东邻乞儿，行歌于道，人哀其衣腐，曰“譬如袒”；哀其履蔽，曰“譬如跣”；哀其羹残食冷，曰“譬如饥”；哀其病，曰“譬如死”；哀其病且死，曰“譬如不死”。这，便是“自然”的生活态度，一人如此，一人长乐；人人如此，天下“郁郁乎文”。而冯谖客孟尝，给他饭吃，却想吃鱼，给他马骑，却想乘车。这，便是“追求”的生活态度，一人如此，一人不平；人人如此，天下熙攘不宁。
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／前言／§5
可见，“自然”，并不是造物的专利，也可以为人类的生活包括文章所享有；而“追求”，当然更不是人类的生活包括文章所必须有。那么，什么时候人类的生活、文章应该致力于有目标的“追求”？什么时候人类的生活、文章应该顺应于无可无不可而一切皆“当然如此”的“自然”呢？
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《大化文章——诗画中的自然审美》2024／前言／§6
欧阳修五十四岁时的《读书》诗有云：“念昔始从师，力学希仕宦。岂敢取声名，惟期脱贫贱。”人少年时不可顺其“自然”，必须努力“追求”，而追求的目标便是近在身边的“脱贫贱”，让自己和父母有房住、有饭吃。紧接着进入了青年，“中间尝忝窃，内外职文翰。官荣日清近，廪给亦丰羡”，个人和家庭的问题解决了，但为了国计民生，依然还要努力地“追求”，虽“人事攻百箭”而勇猛精进！转眼便到了老年，“前时可喜事，闭眼不欲见”“少而干禄利，老用忘忧患”。所谓“五十而知天命”，“天命”者“自然”，于兹而“复归于自然”，不给社会添麻烦。对于一个老年人来说，“忘忧患”而“自然”地生活、审美，实在是比“干禄利”而“追求”地生活、审美更有益于社会和谐的一种生活、审美方式。
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文章三变
2016–2021
文章三变：唐则韩愈，宋则苏轼，明则袁中郎。 韩愈"原道"，苏轼"贯通"，袁中郎"性灵"。韩苏虽异而本质相同，同在"天下为公"；"即使涵养个人的性灵，也非个人超脱于社会的名士之性，而依然是个人关心社会的仁人之性"。袁与韩苏之异不仅异于形式，更异于本质——完全颠覆"天下为公"，以个人物质精神享受为忧乐，得不到满足便"虽破国亡家而不与"。故"以文论文都是上品佳文，而以所宣扬的价值观论文，则判若云泥"。
关键词 文章三变 · 原道／贯通／性灵 · 以文论文与以价值观论文
所针对 以文辞水准等同价值高下者
《国学艺术札记》2018／文章三变、三弊、三种／§1
史称文章三变，唐则韩愈，宋则苏轼，明则袁中郎。韩愈原道，独尊儒术，排斥异端，百折不挠，用志不分，乃疑于神，“文起八代之衰，道济天下之溺”，一言而为天下法，匹夫而为百世师。苏轼贯通，根本儒家，旁涉佛道，如风行水上，自然成文，随物赋形，豪迈则惊涛拍岸，婉约则湖光潋滟。袁中郎则性灵，尘垢尧舜，秕糠夷齐，诽谤周孔，风花雪月，闲雅优游，超尘脱俗。韩、苏虽异，而其本质则同，同在“天下为公”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。即使涵养个人的性灵，也非个人超脱于社会的名士之性，而依然是个人关心社会的仁人之性。袁与韩、苏之异，则不仅异于文章的形式，更异于本质。其对人生的认识，完全颠覆了“天下为公”，而以个人物质、精神的享受为忧乐。得到满足便为“人生五大真乐”，虽苍生饥寒而不与；得不到满足便为“天下三大败兴”，虽“破国亡家而不与”，至以“岳坟无十里朱楼”为“所可恨耳”。鲁迅曾在《杂谈小品文》中说小品文“讲小道理，或没道理”，可谓讲到了点子上。韩、苏为圭臬的唐宋散文，中郎所领袖的明清小品，以文论文，都是上品佳文，而以所宣扬的价值观论文，则判若云泥。唐宋文学家中，多忠义志节之士，明清，尤其是晚明文学家中，多“上流无用，下流无耻”（梁启超语）之徒，由文章可以窥见。
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文章三弊即三利
2016–2021
文章三弊：一弊于文辞（以辞害义，六朝骈体、明清小品）；二牵于训诂（味同咀蜡，理学家小学家之文）；三惑于异端（离经叛道，怪力乱神）。但"文章三弊，亦文章三利，视如何运用之耳"——"言之不文，行之不远"，文辞修饰有益深意传达；"学无根本，其敷不繁"，训诂考订有助学问扎实；"奇文共赏，疑义相析"，异端邪说有利正朔自省。
关键词 三弊亦三利 · 视如何运用
所针对 把三弊一概斥为病者
《国学艺术札记》2018／文章三变、三弊、三种／§2
昔贤又论文章三弊。一曰弊于文辞，以辞害义，华彩性灵之美文也，使读者或买椟还珠，或爱屋及乌，六朝之骈体文，明清之小品文是矣。二曰牵于训诂，味同咀蜡，学究之枯文也，以理为诗，以朴为文，理学家、小学家之文是矣。三曰惑于异端，离经叛道，狂悖之奇文也，怪力乱神，蛊坏人心之文是矣。虽然，“言之不文，行之不远”，文辞修饰有益于深意的传达。学无根本，其敷不繁，训诂考订有助于学问的扎实。奇文共赏，疑义相析，异端邪说有利于正朔的自省。故文章三弊，亦文章三利，视如何运用之耳。
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诗文不等于文化
2018
驳"书画家要有文化＝要擅诗文"：传统文化分经史子集，书画属子部艺术编，"它们本身也是文化，并不是说只有集部的诗文才是文化"。汉前壁画石刻碑铭、晋唐写经手与莫高窟画工、两宋图画院众工大多不擅诗文，有些还是文盲——"你能说他们创造的书法、绘画名迹，没有文化而仅止于技术之事吗？"晋唐两宋的书论画论（永字八法、结体三十六法、六法、六要、六长、十二忌、三远）"都是实实在在的技法，而不是高深的哲理"——"这就是术业有专攻，业精于勤而技进于道……把它做好了，就可以合乎德，归于仁，进于道，从而使技术本身也成为文化。"
关键词 书画本身即文化 · 技进于道 · 非唯诗文是文化
所针对 以诗文修养等同"有文化"者
《国学艺术札记》2018／诗文和经史／§1
今天的书画界十分重视传统，具体表现为对书画家“要有文化”的吁求。什么是文化呢？就是诗文。看古代的书画大家，李成、李公麟、苏轼、赵孟頫、倪云林、徐文长、董其昌、石涛、龚贤、扬州八怪、吴昌硕，直到近代的齐白石、黄宾虹、吴湖帆、潘天寿，哪一个不擅长古诗文？所谓“文者，画之极也”，正因为有这样丰赡博洽的诗文传统修养，所以他们的书画才成为高超的艺术，而不是仅止于技术的众工之事。
《国学艺术札记》2018／诗文和经史／§2
首先，传统文化分为经、史、子、集，书画属于子部艺术编，它们本身也是文化，并不是说只有集部的诗文才是文化。汉之前的壁画、石刻、碑铭也好，晋唐的写经手、莫高窟的画工也好，两宋的图画院众工也好，大多不擅长诗文，有些还是文盲。你能说他们创造的书法、绘画名迹，没有文化而仅止于技术之事吗？晋唐两宋的书论画论，几乎都是谈的技法，永字八法、结体三十六法、六法、六要、六长、十二忌、三远等，都是实实在在的技法，而不是高深的哲理。你能说这样的书论、画论没有文化吗？这就是术业有专攻，业精于勤而技进于道。职于艺，全身心地投入，把它做好了，就可以合乎德，归于仁，进于道，从而使技术本身也成为文化。包括体育竞技的运动员，从读书的角度，他们的文化并不高，但苦练基本功，拿到了奥运
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美术史的欺骗
1999–2021
"美术史的欺骗"：政治史既写明君也写昏君，军事史既写名将也写败将，但文学史、艺术史只写优秀的，不写拙劣的——遂给后人一种误解，好像一部文艺史全是优秀者。反观现实的文艺界优秀者何其少、拙劣者何其多，"于是而发厚古薄今的感慨：我们的时代太糟糕了！"以中国美术史论，元明清三代六百余年，史所写到的画家不过七十来个。
关键词 美术史的欺骗 · 只写优秀不写拙劣 · 厚古薄今之由来
所针对 由美术史印象推出"今不如古"者
《国学艺术札记》2018／美术史的欺骗／§1
政治史的撰写，既写有道的明君，也写无道的昏君，既写贤明的忠臣，也写殃民的奸臣。军事史的撰写，既写成功的名将，也写祸国的败将。但文学史、艺术史的撰写，却只写优秀的文学家、艺术家，不写拙劣的文学家、艺术家，只写优秀的文学作品、艺术作品，不写拙劣的文学作品、艺术作品。这就给后人一种误解，好像一部文学史、艺术史，全部都是优秀的文学家、艺术家，没有拙劣的文学家、艺术家，只有优秀的文学作品、艺术作品，没有拙劣的文学作品、艺术作品。反观现实的文学界、艺术界，优秀的作家、作品何其少，而拙劣的作家、作品何其多。于是而发厚古薄今的感慨：我们的时代太糟糕了！
《国学艺术札记》2018／美术史的欺骗／§2
以美术史而论，撇开西方单看中国。元代美术史中，以赵孟頫、“元四家”等为代表，包括高克恭、李仲宾、王冕等，一百年间，写到的大概有十多个；明代美术史，以“明四家”、徐渭、董其昌、陈洪绶等为代表，包括戴进、吴伟、周臣、陈淳、蓝瑛等，近三百年间，写到的大概有二十多个；清代美术史，以“清六家”、“四高僧”、龚贤、“扬州八怪”、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕为代表，近三百年间，写到了大概有三十多个。这样，元明清的一部美术史，由这七十来个画家所涵盖，尽管张大千先生曾表示这是“一部中华民族活力的衰退史”，但却殊难令人信服。因为这七十多个画家，艺术的水平
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经典与畸典
2018–2021
正文化的杰出创造称"经典"，奇文化的杰出创造称"畸典"。 经典是具体的某一件作品，可由第一流画家创造，也可由王希孟、张择端乃至莫高窟画工、翰林院佚名等二三流画家创造；畸典则不是某一件具体作品，而是某一人的一大批作品，且必须由徐渭、董其昌、八大、石涛等第一流画家创造——"三流的画家是绝对创造不出畸典来的。" 举徐渭为例，以《杂花图》卷还是《墨葡萄图》为其最高标的典型，"见人人异"，无法像郭熙《早春图》一样众口一词。
关键词 经典／畸典 · 一件作品／一批作品 · 三流可造经典不可造畸典
所针对 把经典与畸典的判准混同者
《国学艺术札记》2018／经之典和畸之典／§1
正文化的杰出创造，我们称之为经典。经者正道、常道，典者，典范、典型。经典是具体的某一件作品，以唐宋画家画为例，可以由吴道子，黄筌、范宽、郭熙、李唐等第一流的画家创造出来，也可以由王希孟、张择端乃至莫高窟的画工、翰林院的佚名等二三流的画家创造出来。第一流的画家，即使后世没有经典的作品流传下来，我们今天还是把他尊为第一流，而第三流的画家，即使后世有经典的作品流传至今，我们今天还是不把他尊为第一流。即使如张择端，在当时籍籍无名，我们今天把他尊为宋代“第一流”画家，但莫高窟、翰林院众多的佚名画工，他们姓名也没有留存下来，我们如何尊他为“第一流”？
《国学艺术札记》2018／经之典和畸之典／§2
奇文化的杰出创造，我们称之为畸典。畸者奇道、变道，典者典范、典型。但畸典并不是某一件具体的作品，而是某一人的一大批作品。以明清文人画为例，它必须由徐渭、董其昌、八大、石涛等第一流的画家创造出来，但在他们所有的作品中，单举出一件作为他的典型，就无法像郭熙的《早春图》一样众口一词地高标于郭熙所有的作品之上，而是见人人异。即使像徐渭，以《杂花图》卷为他最高标的典型呢，还是以他的《墨葡萄图》为最高标的典型呢？董其昌、八大、石涛、吴昌硕等更是如此，要举具体的某一件作为他的畸典是举不出的，而只能是一批。此外，不同于经典可以由三流画家创造，三流的画家是绝对创造不出畸典来的。李勉也好，陈撰也好，扬子雄也好，竹禅也好，流下的作品虽然不少，但不仅没有一件，就是全部作品的整体水平，也远远够不上畸典，甚至沦于“荒谬绝伦”。
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目之于色无同美
2018–2021
驳孟子"目之于色，有同美也"：相对而言不错，绝对而言未必。四川菜苏州人未必说好吃；梵高塞尚毕加索生前大多数人认为丑，今天都说美；王羲之自认《兰亭序》不尽美，今天认为无一笔不美；苏轼自认其竹石不过翰墨游戏、是"有道而无艺"的"不学之过"，今天认为美妙绝伦。"美协主席的水平高，认为街道的业余画家简直没有入门；街道的业余画家，我曾多次听他们评论今天书协、美协主席的作品，『怎么这么蹩脚』。"
关键词 目之于色无同美 · 审美的观点与水平之别
所针对 以"有同美"为审美普遍性者
《国学艺术札记》2018／目之于色无同美／§1
孟子说：“口之于味，有同嗜也；耳之于声，有同听也；目之于色，有同美也。”大体上，相对而言，这当然是对的。烧得好的中国菜，中国人说好吃，外国人也说好吃；烧得不好的中国菜，外国人说不好吃，中国人也说不好吃。但从绝对而言，则未必。再好的四川菜，四川人说好吃，苏州人未必说好吃，“这么辣，怎么吃得下？”再好的苏州菜，苏州人说好吃，四川人未必说好吃，“这么甜，怎么吃得下？”梵高的画、塞尚的画、毕加索的画，今天我们都说美，好得很；但在他们的生前，大多数人认为不美，很丑，糟得很。王羲之的《兰亭序》，他自己认为不尽美，所以又重新写了几遍，但更不满意，所以留下了这幅他自己认为不尽美的“神龙本”，而今天的我们认为无一笔不美。苏轼的画，怪怪奇奇的竹石之类，他自认为不过翰墨游戏，实在拿不出手，是自己“有道而无艺”的“不学之过”，而今天的我们认为美妙绝伦，是超越了形神兼备的创新之功。
《国学艺术札记》2018／目之于色无同美／§2
这里有观点的不同，水平的高低。主张写实的，认为写意的画完全不合形似，所以不好；主张写意的，认为写实的画不过复制真实，所以不好。主张规整的，认为粗简的画不过胡涂乱抹，所以不好；主张粗简的，认为规整的画沦于刻画拘谨，所以不好。美协主席的水平高，认为街道的业余画家简直没有入门，差得很；街道的业余画家，我曾多次听他们评论今天书协、美协主席的作品，“怎么这么蹩脚”。
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批评与自我批评
2018
批评的动机有二：好的是帮助别人进步，坏的是攻击否定别人、间接显摆自己。批评古人同样有两个动机：一是引为自己的鉴戒，二是"彰显自己的能耐，证明古人也不过如此，我比古人厉害多了"。而自我批评的动机只有一个——"就是觉得自己不够，以提升自己的进步"。（承 M-系列"与其提倡批评不如提倡自我批评"）
关键词 批评之两动机 · 自我批评只有一个动机
所针对 以批评古人自高者
《国学艺术札记》2018／批评和自我批评／§1
批评，是指出别人的缺点，动机不外乎二：一是好的，帮助别人进步；一是坏的，攻击别人，否定别人，间接的就是显摆自己。批评的对象有二：一是去世的古人；一是并世的今人。上述两个动机，当然主要针对批评今人。因为，古人已矣，用批评来帮助古人进步当然是不可能的事。但批评古人也有两个动机：一是引为自己的鉴戒，使自己免蹈古人覆辙；二是彰显自己的能耐，证明古人也不过如此，我比古人厉害多了。则同样有好、坏的不同动机。
《国学艺术札记》2018／批评和自我批评／§2
自我批评，则是反省自己的缺点，动机只有一个，就是觉得自己不够，以提升自己的进步。
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今之视昔
2018
石涛"画事有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者"——书画家身后成就的四种可能：生前显赫身后依然显赫／生前显赫身后无闻／生前寂寞身后显赫／生前寂寞身后依然无闻。已去世 50 年以上者好判断，今天还活着的很难。"每一个书画家，无论生前出名或不出名，都坚信自己一定会标名青史，流芳百世，他不仅要用这种坚信骗人，还用它来骗自己。"
关键词 今之视昔 · 身后成就四种可能 · 骗人亦骗己
所针对 以生前声名推断身后地位者
《国学艺术札记》2018／今之视昔／§1
石涛说：“画事有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。”当然，也有生前轰雷震耳，身后依然声名显赫者；还有生前寂寞无闻，身后声名显赫者；当然，也有生前寂寞无闻，身后依然绝无闻问者。那么，如何认识一个书画家的成就，生前好认，关键是身后。已去世50年以上的书画家身后的成就也好认，关键是今天还活着的书画家，其身后的成就我们就很难判断，也许只能等我们的后代去判断。当然事实上，今天我们同样也是可以判断的，只是讲今天出名或不出名的书画家身后一定会载入史册，被判断者就高兴；讲今天出名或不出名的书画家身后必然被画史淘汰，被判断者就会非常愤怒。因为，每一个书画家，无论生前出名或不出名，都坚信自己一定会标名青史，流芳百世，他不仅要用这种坚信骗人，还用它来骗自己。
《国学艺术札记》2018／今之视昔／§2
清代之前，渺哉远矣，姑且不论。民国至今，不过百年，尤其是新中国成立之后，不过几十年。看一看20世纪三四十年代，尤其是五六十年代，当时出名的或不出名的书画家，今天大都已去世，比较一下他们身后与生前的名声，就可以看得非常清楚。
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诗画标准的分歧
1999–2024
承钱锺书《中国诗与中国画》并加以补充。 钱说："在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。"其补充："诗画标准的分歧还有一个例证"——钱在《宋诗选注》中指出的"具体的诗中有画"（闻一多所谓"用颜料来吟诗"）并没有被作为"诗中高品或正宗"；而"具体的画中有诗"（闻一多所谓"用文学来作画"）却被作为"画中高品或正宗"。
关键词 诗画标准的分歧 · 用颜料吟诗／用文学作画 · 对钱锺书的补充
所针对 "诗画一律""戏画相通"的笼统共识
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／一样心情别样娇／§2
这不禁使人联想起钱锺书先生的《中国诗与中国画》。相比于“戏画相通”，“诗画一律”在中国艺术史上有着更悠久、广泛的众所共识。“我们常听人有声有势地说，中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界”。但钱先生却提出了疑问：“那句话究竟是什么意思？这个意思能不能在文艺批评史里证实？”经过反复的论证，他的结论是：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。”典型的例证，便是“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授与空洞头衔的仪式”。需要补充指出的是，诗画标准的分歧还有一个例证，这就是钱先生在《宋诗选注》中所指出的“具体的诗中有画”，也即闻一多所说的“用颜料来吟诗”，并没有被作为“诗中高品或正宗”；而“具体的画中有诗”，也即闻一多所说的“用文学来作画”，却被作为“画中高品或正宗”。
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人以诗传
2024
叶绍翁本是一个小诗人，"但这首诗却大大的有名"；"由于这一首的出名，叶绍翁也『人以诗传』，由一个小诗人变成了大名人"——就像张择端在宋代画史典籍中名不见经传，但《清明上河图》却是中国美术史上最经典的作品。（与 M-29"画以画重／画以人重"、G-41"经典可由二三流画家创造"构成同一组判断）
关键词 人以诗传 · 作品高于作者 · 张择端之例
所针对 以作者名位定作品价值者
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／“红杏出墙”的是非／§1
叶绍翁的这首《游园不值》，千百年来脍炙人口，传诵不衰。叶绍翁本是一个小诗人，但这首诗却大大的有名；就像张择端在宋代的画史典籍中名不见经传，但他的《清明上河图》却是中国美术史上最经典的作品一样。关于叶绍翁，我们只知道他是南宋中后期人，出生并生活在今浙江丽水的龙泉，终身未仕；也有记载说他元初还在世。他是“江湖派”诗人之一，擅长七言绝句，但这个“江湖派”不同于“江西派”，它并不是一个有学统关系的诗派，只是因为当时有一批诗人，包括罗与之、许棐等，互相之间虽然几乎没有关联，但都是处江湖之远的隐逸之士，诗风又相接近，故名之。而叶氏所“擅长”的七绝，真正有所“长”且广为人知的，事实上也只有这一首；其他的数十首，实在并无太“长”之处。
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／“红杏出墙”的是非／§2
然而，由于这一首的出名，叶绍翁也“人以诗传”，由一个小诗人变成了大名人。在他的家乡龙泉，还专门为他建造了纪念馆，作为当地发展文化旅游业，吸引四方游客来此观光的一个人文景点。大约六七年前，我在杨尔教授和龙泉夏局长的陪同下，也曾前往参观过。园林的建设大致仿照诗意为经营匠心，虽然没有宝剑、青瓷的感人之深，也算得是为饕餮大餐开胃的一碟小菜。
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失真的逼真
2024
以天门山实地考察驳"诗中有画"的写实化理解：李白《望天门山》给人的印象是"浩浩长江……穿过崇山峻岭的千岩万壑向东而来"，"近代不少山水画家图写这首诗意，大多也是这般的处理"。但实地是平原地带、沃野千里，天门山"不过两亩地占方、十几层楼高的两个大石墩"，"其景象平平无奇，实在是称不上『山』的"。诗的"逼真"恰恰建立在对物象的"失真"之上。
关键词 失真的逼真 · 实地考察 · 诗意非写实
所针对 以诗意直接图写实景者
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／“失真”的“逼真”／§1
李白的这首《望天门山》，千百年来脍炙人口。它所给人的印象，就是浩浩长江，载着一片帆影，穿过崇山峻岭的千岩万壑向东而来；而江水到此，又拐了个弯向西逆流过去。山高水急，风掣电驰，颇有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的惊心动魄！不仅我的感觉如此，看到近代不少山水画家图写这首诗意，大多也是这般的处理。
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／“失真”的“逼真”／§2
天门山，在安徽当涂县，据《江南通志》：“两山石状巉岩，东西相向，横夹大江，对峙如门……总谓之天门山。”十年前，我应朋友之邀游访此地，才知这里并不是三峡那样的山区，而是平原地带，沃野千里，一望无际，只有天门山孤零零地形影相弔，座落在长江的两岸。其实，感觉上不过两亩地占方、十几层楼高的两个大石墩，全无峰峦起伏、龙脉形势“莫可穷其要妙”的“奇崛神秀”，其景象平平无奇，实在是称不上“山”的。
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毛之不附皮将焉存
2024
"皮之不存，毛将焉附"众所周知，但"毛之不附，皮将焉存"是钱锺书抉出的同一事物的另一面：《管锥编》"毛本傅皮而存，然虎豹之鞞、狐貉之裘，皮之得完，反赖于毛"——虎豹的皮拔光了毛就如同狗皮羊皮不受待见，狐貉之裘却因毛绒绒而格外为人珍惜。（钱说针对焦延寿《易林》：《易林》本占卜书而措辞藻饰用心，明中叶钟惺、谭元春辈竟推为"诗筌艺筏"，与《诗经》并为四言诗之矩矱；清冯班直斥为"直是不解诗"）
关键词 毛之不附皮将焉存 · 文辞与内容的互存
所针对 单向理解"皮之不存毛将焉附"者
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／皮以毛存／§1
“皮之不存，毛将焉附”的典故众所周知。但“毛之不附，皮将焉存”却是钱锺书先生为我们抉出的同一事物的另一面。其《管锥编》有曰：“毛本傅皮而存，然虎豹之鞞、狐貉之裘，皮之得完，反赖于毛。”鞞，指去毛的皮，即皮革。《论语》中讲到，虎豹的皮如果拔光了毛，就如同狗皮、羊皮，一点不受人的待见。而狐貉之裘（皮草）却因为上面的毛绒绒而格外地为人们珍惜。钱先生此说是针对东汉焦延寿的《易林》而言的。
《大化文章——诗画中的自然审美》2024／皮以毛存／§2
《易林》是一部占卜书，作者深知“言之不文，行之不远”的道理，所以措辞藻饰十分用心，四字一句，优美雅隽，琅琅上口。到了明代中叶，大为文艺之士如钟惺、谭元春辈所青睐，竟推为诗筌艺筏，认为与《诗经》并为四言诗之矩矱。对此，清代的冯班直斥为“直是不解诗，非但不解《易林》也”。于是，钱先生便有了这样的一段议论：
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通分可比
2017–2021
驳"平行平等而不可比较"论：吴冠中"一百个齐白石比不上一个鲁迅"遭美术界一致反对，理由是文学与美术平行平等不可比较；此论亦见于领域内部——吴道子、李成、黄筌、董其昌、石涛因题材风格不同而不可比。其反驳用数学之喻："这不同的领域，好比数学的不同分母，而取得不同成就的艺术家，好比不同的分子。2/3 与 6/10，不能因为 2 比 6 小而认为 2/3 比 6/10 小。这当然不错。但事实上是，不同分母的数字，都是可以通过通分而加以比较。以 30 为分母，2/3 就是 20/30，而 6/10 就是 18/30，所以尽管 2 比 6 小，但 2/3 肯定比 6/10 大。"
关键词 通分可比 · 分母不同不等于不可比
所针对 "平行平等而不可比较"论
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／类比的思考／§1
吴冠中先生论文学艺术家对社会的贡献，以为“一百个齐白石比不上一个鲁迅”。此说遭到广大美术家的一致反对，他们认为，文学和美术是两个平行的不同领域，因此，它们的地位是平等的，也是不可比较的。这个平行平等而不可比较论也表现在每一个领域的自身，如唐代的人物，宋代的山水、花鸟，明清的山水、花鸟，它们的题材不同，风格不同，所以，不能比较吴道子、李成、黄筌、董其昌和石涛的贡献谁大谁小。只要在自己的领域、自己的题材风格范畴，做出了杰出的成就，每一个领域、每一个题材风格范畴的艺术家，就都是平行平等而不可比较的大师。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／类比的思考／§2
这不同的领域，好比数学的不同分母，而取得不同成就的艺术家，好比不同的分子。2/3与6/10，不能因为2比6小而认为2/3比6/10小。这当然不错。但事实上是，不同分母的数字，都是可以通过通分而加以比较。以30为分母，2/3就是20/30，而6/10就是18/30，所以尽管2比6小，但2/3肯定比6/10大。
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文艺批评宜略溢其美
2018–2021
"文艺批评，与道义批评有所不同。道义批评，必须高扬正义之行，严打不正之风；文艺批评，则宜适度地略溢其美，而不宜直言其非。" 援孟子"言人之不善，其如后患何"——直斥其非"不仅于被批评者无益，于你这个批评者更只有害"。故给出两条操作原则：第一，"针对一个风气，可以明确地、严厉地批评；针对某一个艺术家，只可委婉地批评，先言其好，再附带指出其不好，万不可不言其好，全斥其不好"；第二，"你所认为的好，他的不好，是不是一定就对呢？很难说的"——举凡·高、塞尚生前被公认画得不好为证。
关键词 道义批评／文艺批评 · 批风气可严批个人须婉 · 先言其好
所针对 以严厉直斥为文艺批评之正道者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／文艺批评／§1
文艺批评，与道义批评有所不同。道义批评，必须高扬正义之行，严打不正之风。文艺批评，则宜适度地略溢其美，而不宜直言其非。圣人说的“君子成人之美，小人成人之恶”，是指事关道义之外，尤其是文艺，君子多称其美，而少说、婉说，甚至不说其不美。孟子甚至认为：“言人之不善，其如后患何？”你说他画得不好，他的认识没有达到同你一样的认识，则即使口头上不与你冲突，心里也与你结了怨，甚至更固执于你所批评的不美、他所认为的美。这样，不仅于被批评者无益，于你这个批评者更只有害。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／文艺批评／§2
那么，对于文艺中的不好，就不能说了吗？第一，针对一个风气，可以明确地、严厉地批评；针对某一个艺术家，只可委婉地批评，先言其好，再附带指出其不好，万不可不言其好，全斥其不好。第二，你所认为的好，他的不好，是不是一定就对呢？很难说的。所谓“此亦一是非，彼亦一是非”，在古典学院派的时代，大家都认为凡·高、塞尚画得不好，凡·高一生只卖出少数的画作，塞尚自己也认为自己画得不好，请求罗丹对他有所照顾，让他的作品入选沙龙的展览。但又有谁想得到，凡·高、塞尚的画，在身后被认为好得不得了，而你们原先认为的好，反被认为不好呢？
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五百年后人论定
2018–2021
"对艺术的评价，现实往往是不公正的，而历史是相对公正的……所以，必须『待五百年后人论定』。" 但何以只是"相对"公正？"因为，五百年后人的论定，也有可能不公正。我们无法预知五百年后人怎样评判今人，但从今人评判五百年前的作品，可知此道理。因为，今人，正是五百年前的『五百年后人』。"
关键词 五百年后人论定 · 历史只是相对公正 · 今人即古人的后人
所针对 以历史评价为绝对公正者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／五百年前／§1
我常讲到，对艺术的评价，现实往往是不公正的，而历史是相对公正的。有生前轰雷震耳，身后依然享有大名，或默默无闻者；有生前默默无闻，身后依然不知其名，或反名声大震者。所以，必须“待五百年后人论定”。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／五百年前／§2
我为什么说“历史是相对公正的呢”？因为，五百年后人的论定，也有可能不公正。我们无法预知五百年后人怎样评判今人，但从今人评判五百年前的作品，可知此道理。因为，今人，正是五百年前的“五百年后人”。
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第一人非第一名
2017–2021
驳"五百年来第一人"式评语的误读：倪瓒评王蒙"五百年来无此君"、董其昌评仇英"五百年而有仇实父"、徐悲鸿评张大千"五百年来第一人"、谢安评顾恺之"苍生以来未之有也"等。"包括『第一人』『第一』，也并非指突出于众人之上的『第一名』，而是指『第一等』中的一人。" 故黄庭坚认为苏轼本朝善书"第一"，别人也可认为蔡襄"第一"——"绝不会有人因此认为王蒙的成就超过了荆关、董巨、李范、赵孟頫、黄公望"。
关键词 第一人＝第一等中的一人 · 非第一名
所针对 把"五百年来第一人"读作排名第一者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／五百年来／§1
“几百年来如何如何”，或者“某大家后如何如何”，是传统文艺评论对近代，尤其是在世文艺家的常用措辞。如倪瓒评王蒙“五百年来无此君”，董其昌评仇英“五百年而有仇实父”，张庚评陈洪绶“三百年无此笔墨”，徐悲鸿评张大千“五百年来第一人”，以及谢安评顾恺之“苍生以来未之有也”，杜甫评李白“白也诗无敌”，黄庭坚评苏轼“本朝善书第一”，王德威评王安忆“张爱玲后第一人”，等等。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／五百年来／§2
这种措辞的意思，是指被评论的这个人，在几百年来或某大家后，成就颇高，历史上是留得下名号的。包括“第一人”“第一”，也并非指突出于众人之上的“第一名”，而是指“第一等”中的一人。这也是众所周知的常识。所以，黄庭坚认为苏轼本朝善书“第一”，别人也可以认为蔡襄“第一”。在这个时间段里，留得下名号的“第一等”人有几个，而被评论者正是其中的一个。绝不会有人因此认为王蒙的成就超过了荆关、董巨、李范、赵孟頫、黄公望；也绝不会有人因此认为李白的诗超过了《诗经》、乐府；同样不会有人因此认为陈洪绶的成就超过了徐渭、董其昌、四王、四僧；当然也不会有人因此认为王安忆是张爱玲之后成就最高的女作家，其他女作家都远远不如她。
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千个始信峰
2017–2021
援苏轼论文章"初无定质，止于达意"，与"能使物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎"，推出三重隔阂："一个作家见到一件事物，他对这个事物的认识事实上并不可能等同这个事物本身；而他对这个事物的描述事实上也并不可能是他对这个事物的认识。自然，读者读他的描述，当然更不可能是他对这个事物的认识，更不可能等同这个事物本身。"——"面对同一座黄山始信峰，有一千个画家就有一千座始信峰……而读某一个画家的同一幅始信峰图画，有一千个读者就有一千幅始信峰图画。"
关键词 三重隔阂 · 千个始信峰 · 物／认识／描述／读解
所针对 以为艺术可直接传达对象本身者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／文章达意／§1
圣人曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞，达而已矣。”所以，苏轼论文章之要，“初无定质，止于达意”。亦即一个人撰写文章，要把自己的意思表达清楚，让读者能明白自己的意思。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／文章达意／§2
但有几个人能把自己的意思表达清楚，让读者明白的呢？苏轼又认为：“能使物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？”意谓一个作家见到一件事物，他对这个事物的认识事实上并不可能等同这个事物本身；而他对这个事物的描述事实上也并不可能是他对这个事物的认识。自然，读者读他的描述，当然更不可能是他对这个事物的认识，更不可能等同这个事物本身。换言之，面对同一座黄山始信峰，有一千个画家就有一千座始信峰，谁笔下的始信峰也不可能是始信峰本身，而读某一个画家的同一幅始信峰图画，有一千个读者就有一千幅始信峰图画，谁的读后感也不可能是这个画家对始信峰的认识。
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变酸的风雅
1997–2021
辨《诗经》风雅颂的三位一体与后世"风雅"的变质："在下为风，野也；居中为雅，正也；在上为颂，尊也。三位一体，社会和谐。"宋之前士大夫"平居无异于俗人"（风）、"临大事而不夺"（颂）、二者之间为雅，"此不俗人也"。而少数没有"器识为先"的文人"平居大异于俗人""临大事而一筹不画"，绝俗去颂而纯以"雅"高自标置，"此真俗人也"。晚明以降士风大坏，"平居无异于俗人"的士人态度扫地而尽，"用字好用古文奇字，名物好用冷僻的古称，种种装腔作势，使风雅由正变质为奇，由骚变质为酸"。并援沈德符《万历野获编》记书画之雅"始于一二雅人……波靡于新安耳食诸大估"，指出正是文人"用自己变质为酸的『风雅』生活态度去游说商贾"，造成书画价格虚高。
关键词 风雅颂三位一体 · 由正变奇由骚变酸 · 文人游说商贾
所针对 以明清文人风雅为风雅正解者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／变酸的风雅／§1
“风雅”一说，出于《诗经》的风雅颂，在下为风，野也；居中为雅，正也；在上为颂，尊也。三位一体，社会和谐。宋之前的士大夫，“平居无异于俗人”，其生活的态度为“风”，风俗之风，非风雅之风；“临大事而不夺”，其生活态度为“颂”；平居和大事之间，其生活态度则为“雅”。“此不俗人也”。当时也有少数读书人，即宋儒所指没有“器识为先”的文人，“平居大异于异人”，“临大事而一筹不画”，其生活态度绝俗去颂，而纯以“雅”高自标置，亦称“风雅”，但这里的“风”已不是“风俗”之风，而是傍靠了“雅”变而为“骚”的“风”。“此真俗人也”。晚明以降，士风大坏，文人无行，读书界“何文人之多”，“平居无异于俗人”的士人生活态度便扫地而尽，而率为“平居大异于俗人”的“风雅”。用字好用古文奇字，名物好用冷僻的古称，种种装腔作势，使风雅由正变质为奇，由骚变质为酸。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／变酸的风雅／§2
沈德符《万历野获编》记：“（书画之雅）始于一二雅人，赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食诸大估。曰千曰百，动辄倾囊相酬，真赝不可复解。以至沈（周）、唐（寅）之画，上等荆（浩）、关（仝）、文（徵明）、祝（允明）之书，进参苏（轼）、米（芾），其弊不知何极。”这“一二雅人”，便为文人，影响及于商贾（即今天所说的企业家）。文人当然也有有钱的，但大多比较落拓，没有多少钱，他们用自己变质为酸的“风雅”生活态度去游说商贾，鼓动他们把大笔的钱用于投资书画艺术品以附庸风雅，于是造成了近世乃至当世书画家的作品的价格甚至超出了古代的荆关、苏米！
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富贵花与君子花
2012–2021
中国花卉画史上向来有富贵花与君子花之分：富贵花多用重彩、强调绘画性，多出于职业画家之手，以牡丹为代表而不限于牡丹；君子花多用水墨、弱化绘画性、强化书法性，"乃至画法全是书法，书法即是画法"，多出于诗人书家之手，专指梅兰竹菊。"富贵花，实为世俗花……为大多数的各阶层的人所喜爱，因为，再清贫的人，他的追求也一定是富且贵。而君子花，实为清贫花……为极少数精英阶层的人所爱。" 并注意到四君子中唯竹无花——"开花是竹子死亡之先兆。花卉画重在表现物象的生机，而不是死兆，所以唯一没有花的花卉画便是竹"。
关键词 富贵花／君子花 · 绘画性／书法性 · 世俗花／清贫花
所针对 以君子花为花卉画正宗者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／富贵花和君子花／§1
在中国花卉画史上，向来有富贵花和君子花之分。富贵花多用重彩表现之，且强调绘画性，多出于职业画家之手，而以牡丹花为代表，但又不限于牡丹。如五代宋初时“黄家富贵”的花卉，牡丹、海棠、芍药、杜鹃、荷花、菊花等等，凡是被莳植于宫廷禁苑中的名葩奇卉，只要是用五彩缤纷去加以描绘的，都属于富贵花之列。君子花多用水墨表现之，且弱化绘画性，强化书法性，乃至画法全是书法，书法即是画法，多出于诗人书家之手，而专指梅，兰、竹、菊为“四君子”。它们或独秀于霜雪苦寒，或孤芳于空谷无人，其他一切热闹场中的花卉，即使出之以书法水墨，也不能跻身于君子花之列。四君子中，梅、兰、菊都有花，独竹子无花只有叶，当然，竹子也有开花的，穗形，无色香可称，但画中多不表现之，而仅表现它的枝、干、节、叶，原因不知何在。或许是因为竹子一旦开花，便会导致整片竹林的死亡？准确地说，开花是竹子死亡之先兆。花卉画重在表现物象的生机，而不是死兆，所以唯一没有花的花卉画便是竹。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／富贵花和君子花／§2
富贵花，实为世俗花，它的色彩艳丽，不仅体认了贵族的现实审美趣味，其实也是所有世俗之人的理想审美趣味，为大多数的各阶层的人所喜爱，因为，再清贫的人，他的追求也一定是富且贵。而君子花，实为清贫花，它代表了君子高雅的现实兼理想审美趣味，为极少数精英阶层的人所爱。富贵于我如浮云，君子避俗如避仇，据说，这样的理想来自孔子，而大行于明清的文人阶层。四君子画的盛行，也正在此际，其影响则一直及于今天。
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匡庐与石钟
2017–2021
"匡庐飞峙九江口，石钟小隐鄱阳湖。两山相距并不太远，但所隐含的道理却截然相反。" 苏轼《题西林壁》借庐山发哲理："不识庐山真面目，只缘身在此山中"——"意为要想认清一个事物的真相，投身到其中是不可取的，只有置身于事外才可以看得清楚"；"譬之于画，致力于『画之本法』的『术业专攻』也是画不好的，只有『功夫在画外』……才能画得好"。（而《石钟山记》"事不目见耳闻而臆断其有无，可乎"则恰恰相反，主张必须亲身考察——两说构成一组对举）
关键词 匡庐／石钟 · 置身事外／亲身考察 · 两说相反
所针对 单执一说而不辨适用条件者
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／匡庐和石钟／§1
匡庐飞峙九江口，石钟小隐鄱阳湖。两山相距并不太远，但所隐含的道理却截然相反。
《国学艺术教学笔记·国学与艺术》2021／匡庐和石钟／§2
苏轼《题西林壁》借庐山发哲理：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”意为要想认清一个事物的真相，投身到其中是不可取的，只有置身于事外才可以看得清楚。这就是“旁观者清，当局者迷”的意思。譬之于画，致力于“画之本法”的“术业专攻”也是画不好的，只有“功夫在画外”，致力于诗书的攻读苦练才能画得好。
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不读书不能批评
2000
驳"没有读过也可以批评"之说。何满子谓："没有读过，怎么能凭空批评？这道理似乎很过硬，但也未必置之四海而皆准。打个比方，没有吸过毒贩过毒的人就不能批评贩毒吸毒？没有卖过淫嫖过娼的人就不能批评卖淫嫖娼？"
其反驳："但在我看来，却显得十分蛮横无理，似乎就像看到了杨志卖刀时所遇上的那个泼皮无赖牛二：**『你说你的宝刀杀人不见血，你就杀个人给我看看，而且不能是杀狗！』**我实在不明白何先生谦谦君子、彬彬学者，怎么也会有这样的一招。"
（其立论前提："没有调查就没有发言权""实践是检验真理的唯一标准"——批评之前必须先读原书，此为其"实践性"要求在批评领域的应用，参 M-11、M-02）
关键词 不读书不能批评 · 牛二之喻 · 实践为批评前提
所针对 何满子（《破"新武侠小说"之新》，1999《中华读书报》）
〈2000不读书也能批评？〉／§1
根据“没有调查就没有发言权”、“实践是检验真理的唯一标准”，你要想对某一部书提出批评的意见，首先应该把这部书找来认真地看上几遍，然载发表自己的高论。这本是一个批评的常识，可是有人说“不”!针对近年来，某些批评者“从来没看过金庸的武侠小说”就对金庸提出严厉的批评，有人友示：既然没有看过，怎么有“资格妄加评论？立即乂有人跳出来表示“异议”1999年121日的《中华读书报》第3版上，有何满子先生的一篇文章《破“新武侠小说”之新》，振振有辞地说：
〈2000不读书也能批评？〉／§2
没有读过，怎么能凭空批评？这道理似乎很过硬，但也未必置之四海而皆准。打个比方，没有吸过毒贩过毒的人就不能批评贩毒吸毒？没有卖过淫嫖过娼的人就不能批评卖淫嫖娼？除非谁能对这样的问题作否定的答复，那我就服他。
展开其余 1 段原文
〈2000不读书也能批评？〉／§3
这段话先是发表在1999年7月23日的《文汇报》上，现在再一次地打出来，足见何先生对它是自以为得意的，似乎很强硬有力。但在我看来，却显得十分蛮横无理，似乎就像看到了杨志卖刀时所遇上的那个泼皮无赖牛二：“你说你的宝刀杀人不见血，你就杀个人给我看看，而且不能是杀狗！”我实在不明白何先生谦谦君子、彬彬学者，怎么也会有这样的一招。
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简繁之辨与一刀切
年代待考
"世界上任何事情都是有利兼有弊，只有利没有弊，或者只有弊没有利的事情是没有的。" 并顺带批评"双刃剑"之说："说法虽新，但就所能说明的问题一点没有新意，无非还是利弊相兼、祸福相倚的老意思……但专家们总是喜欢在无意义的事情上创造所谓的新意。这方面的精力投入太多，真正有意义的事情上反而无暇投入了。"
"我反复强调，要根据不同的时间、地点、条件、对象，具体情况具体分析，而不可一刀切。但政策的推行，又往往是必须一刀切的，不一刀切就无法成为政策。" 并举性别为例——档案"性别"栏非男即女，但事实上有第三性，且有"娘娘腔""假小子""女中丈夫"。
论汉字简化：推行简化"当然是为了便于最广大的劳动人民尤其是工农兵都能够识字。但我想这仅仅是表面的理由"——"一，方便不到哪去；二，由于小方便却会引来大麻烦"。举实例：博士招生时让"中国书画史"专业考生写"电""苏"等字的繁体，"竟然无一写得出"；更有专家据古籍"端午止舟一日"撰文论证古代端午不赛龙舟（"止"为"讪"之异体字之误）。
关键词 利弊相兼 · 政策必须一刀切／认识不可一刀切 · 简繁之辨
所针对 "双刃剑"式的新词；以简化便利为唯一考量者
〈关于繁体〉／§1
世界上任何事情都是有利兼有弊，只有利没有弊，或者只有弊没有利的事情是没有的。用今天时髦的说法便是『双刃剑』，说法虽新，但就所能说明的问题一点没有新意，无非还是利弊相兼，祸福相倚的老意思。比如说单刃的刀，不也是既可做好事，也可以做坏事吗？但专家们总是喜欢在无意义的事情上创造所谓的新意。这方面的精力投入太多，真正有意义的事情上反而无暇投人了。人参应该是大补元气的良药了吧？但也可能吃出毛病来；杜冷丁当然是毒品，但用来治病又是良药。所以我反复强调，要根据不同的时间、地点、条件'对象，具体情况具体分析，而不可一刀切。但政策的推行，又往往是必须一刀切的，不一刀切就无法成为政策。不仅政策，就是日常生活中也是如此，人被一刀切为两性，每个人的档案中的『性别』一栏，所填的不是男就是女。但事实证明，男女两性之外还有第三性即非男非女的『两性』人。即使是肯定的男性，但像个女人，称做『娘娘腔』，肯定的女性，但像个男人，在小女孩便称做『假小子』，在成年人便称做『女强人』或『不让须眉』、『女中丈夫』。繁体字变为简体字的问题，同样也是这个道理。
〈关于繁体〉／§2
共和国成立之初，之所以推行汉字简化的政策，众所周知的原因，当然是为了便于最广大的劳动人民尤其是工农兵都能够识字。但我想这仅仅是表面的理由。因为，认识简体字比之认识繁体字当然要方便一些，但是一，方便不到哪去•，二，由于小方便却会引来大麻烦，不仅表现在古籍的阅读，就是日常生活中的运用也存在这个问题。这个麻烦在今天已经越来越明显，许多识字的人，却并不真正认识汉字。有一次我们学校博士生招生，作为『中国书画史』专业的博士考生，我让他们写出『电』、『苏』等字的繁体字，竟然无一写得出！更有甚者，是研究传统文化的专家、教授、博士生导师，根据古籍中有『端午止舟一日』的记载，竟写了一篇洋洋洒洒的论文，对端午节赛龙王舟的风俗提出异议，认为在古代时端午节不仅不赛龙舟，连正常的船运也要停止一日。当然，这个『止舟』为『前』，并不是繁体字，而是异体字。但性质是一样的。
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批评的方式
年代待考
由《书法报》两个评论专栏被封杀／自杀事件而论批评方式："这里固然有被批评者的雅量问题，但也需要批评者思考一下批评方式的问题。"
先肯定当下形势："文化大发展，艺术大繁荣，是当前的大好形势，是老一辈书画艺术家所不曾遇到过的，我们却有幸遇到了，沾光享福了，这一点毋容置疑。无非有的人沾的光多了一点，有的人少了一点，不少的人便不平衡，便有仇官、仇富的怨言。但不管怎么少，总比没有好吧？"
再肯定批评者的动机："当然，大多数批评者不是出于这种狭隘的心理，而是出于对文化大腐败、艺术大滑坡的忧虑，通过抨击腐败，抵制滑坡，来保卫文化大发展、艺术大繁荣的成果……但良好的动机，要使它达到良好的效果。"
（与 G-98"文艺批评宜略溢其美"、G-53"批评与自我批评"为同一命题族）
关键词 批评的方式 · 动机与效果 · 雅量与方式
所针对 只问动机不问效果的批评者
〈批评的方式_徐建融〉／§1
《书法报》因一篇谏言，导致两个评论专栏一个被封杀，一个则自杀，在文艺界引起轩然大波。（编者按：近日两专栏已恢复）近年来，因评论，更准确地说是因批评引发的事件不少，这里固然有被批评者的雅量问题，但也需要批评者思考一下批评方式的问题。
〈批评的方式_徐建融〉／§2
文化大发展，艺术大繁荣，是当前的大好形势，是老一辈书画艺术家所不曾遇到过的，我们却有幸遇到了，沾光享福了，这一点毋容置疑。无非有的人沾的光多了一点，有的人少了一点，不少的人便不平衡，便有仇官、仇富的怨言。但不管怎么少，总比没有好吧？当然，大多数批评者不是出于这种狭隘的心理，而是出于对文化大腐败、艺术大滑坡的忧虑，通过抨击腐败，抵制滑坡，来保卫文化大发展、艺术大繁荣的成果，使之最终形成为文化艺术的大高峰。但良好的动机，要使它达到良好的效果。
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批判是母概念
年代待考
辨"批判／表扬／批评"的母子概念关系："批评，作为一个母概念，是一个中性的词汇"，衍生出表扬（正面·褒义）与批评（反面·贬义）两个子概念。"但批评家们往往混淆了作为母概念的批评与作为子概念的批评的概念，对批评之『名』的性质不能正确地把握，则其批评之『言』也就不能理顺了。"
"其实，作为母概念，有一个真正称得上中性的词汇，这就是批判。批，即对被批判对象进行分析；判，即对被批判对象经分析之后做出判断即评价的结论。" 援古人"评论先代是非，批判未了公案"为证。
并以化妆师为喻：批评一人若"着眼于她的天姿国色、花容月貌……应该侧重于表扬，笔下生花，把她八分的容貌说到十分；即使她脸上长有一个脓包，也需要设法通过恰当的涂脂抹粉把它遮掩过去。这时的批评家，就相当于化妆师"。
（此为 M-53"批判≠否定"的语义学论证；与 G-98"文艺批评宜略溢其美"直接呼应）
关键词 批判为母概念 · 批＝分析／判＝判断 · 化妆师之喻
所针对 把"批评"混作母概念与子概念者
〈生花与如刀_谈书法批评_徐建融〉／§1
批评，作为一个母概念，是一个中性的词汇。由此衍生出两个子概念，一个是表扬，即对被批评的对象作出正面的评论，为褒义；一个是批评，即对被批评的对象作出反面的评论，为贬义。但批评家们往往混淆了作为母概念的批评与作为子概念的批评的概念，对批评之『名』的性质不能正确地把握，则其批评之『言』也就不能理顺了。其实，作为母概念，有一个真正称得上中性的词汇，这就是批判。批，即对被批判对象进行分析；判，即对被批判对象经分析之后做出判断即评价的结论。古人所说『评论先代是非，批判未了公案』即指此。由这一母概念衍生出的表扬和批评两个子概念，表而扬之，属于正面的、肯定的评论；批而评之，属于反面的、否定的评论。『批评』他人也好，自我『批评』也好，通常都是作为子概念使用的，用来否定他人或自我不好的方面；而『表扬』的，一定是好人好事。
〈生花与如刀_谈书法批评_徐建融〉／§2
那么，当我们以批判或批评为母概念，具体地落实到表扬和批评的子概念，表扬绝对不可能是贬义的结论，而批评亦绝对不可能是褒义的结论。比如说我们批判或批评一个人，当着眼于她的天姿国色、花容月貌，以批判、批评之『名』所发的『言』，应该侧重于表扬，笔下生花，把她八分的容貌说到十分；即使她脸上长有一个脓包，也需要设法通过恰当的涂脂抹粉把它遮掩过去。这时的批评家，就相当于化妆师，他的批判，当以妙笔生花的表扬为能事，善于发现甚至发掘并放大被批判对象的优点，供他人学习、仿效。而当我们着眼于她脸上所长的脓包，以批判、批评之『名』所发的
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互乡与进
年代待考
以孔子"互乡与进"确立艺术批评之旨：《论语》"互乡难与言。童子见，门人惑。子曰：与其进也，不与其退也，唯何甚？人洁己以进，与其洁也，不保其往也。"——"肯定他的进步，不等于肯定他的错误……人家来请教我，就说明他有改正过去错误的上进心，所以我就夸奖他的上进，而不去提他以前的事情了。"
并以韩愈与谢玉岑为例：韩愈对上门请教的年轻人"一个个都给予了高度的评价，没有讲他们不足、不好的"；李翊埋怨其"泛爱无别"，韩遂讲互乡故事。"我们看民国时的书画家多喜欢请谢玉岑为自己写诗评，谢对他们的评价都是不吝其辞地赞美，绝无半点不足。而事实上，除黄宾虹、张大千等少数人，大多数都是画得很一般的。其用意与韩愈如出一辙，而得艺术批评『互乡与进』之旨。"
关键词 互乡与进 · 与其进不与其退 · 韩愈与谢玉岑
所针对 以"泛爱无别"责批评者
〈16_孔子的批评观与当代书坛〉／§1
《论语》：“互乡难与言。童子见，门人惑。子曰：与其进也，不与其退也，唯何甚？人洁己以进，与其洁也，不保其往也。”意谓“互乡”这个地方的人都是不懂礼仪的，大家都不愿意与他们交往。但该地的一个年轻人来见孔子，孔子却接见并夸奖了他。孔子的学生们都很困惑。孔子说：“肯定他的进步，不等于肯定他的错误，指责他的错误又有什么意义呢？人家来请教我，就说明他有改正过去错误的上进心，所以我就夸奖他的上进，而不去提他以前的事情了。”
〈16_孔子的批评观与当代书坛〉／§2
这个故事，在韩愈的《再答李翊书》中也有提到。韩愈是文坛的领袖，不少年轻人都上门向他请教，传世韩文公集多见“上李秀才书”等数十篇，他一个个都给予了高度的评价，没有讲他们不足、不好的。这些年轻人中，确也有个别成才的，如孟东野等，但绝大多数后来都没没无闻，无所成就，绝不是如韩愈评价的那样“年少才俊，辞雅气锐”、前途无量。这个李翊也是，第一次上书韩愈，韩给他的回信便夸其“书辞甚高”，“道德之归也有日矣”，成功是指日可待的事情。李翊当然十分高兴。但不久却发现，每一个向韩愈请教的年轻人，从韩愈那里得到的评语都是“你太优秀了，继续努力，一定成功”！李便再次上书韩愈，埋怨他“泛爱无别”，没有给自己特殊的对待。于是，韩便给他讲了互乡的故事。我们看民国时的书画家多喜欢请谢玉岑为自己写诗评，谢对他们的评价都是不吝其辞地赞美，绝无半点不足。而事实上，除黄宾虹、张大千等少数人，大多数都是画得很一般的。其用意与韩愈如出一辙，而得艺术批评“互乡与进”之旨。
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世事洞明皆学问
2012
为"世事洞明皆学问，人情练达即文章"翻案："这副旧社会读书人所奉作座右铭的对联，在很长一段时期被看作是封建礼教用以掩饰其『吃人』本质的道貌岸然的工具。然而，今天我们重新认识传统的优秀文化，却越来越明确此联所蕴含的『学问』和『文章』的至理名言，同时又是『修身齐家治国平天下』的苦口婆心。"
其理据："人是群居的动物，我生在世，就必须同人打交道，尤其是同看不惯自己的人或自己看不惯的人打交道。所以，一切『世事』皆关乎『人情』，而『人情』的处理也即是『世事』。"故"怎么『识人』、怎样『做人』也就成了『世事』『人情』的大『学问』、大『文章』"。
并援苏氏兄弟为证：苏轼《中庸论》"圣人之道，自本而观之，则皆出于人情"；苏辙《诗论》"六经之道，惟其近于人情，是以久传而不废"。"你看不惯我，或者我看不惯你，没有人情，争来斗去，世事就大乱；有了人情，『和而不同』，世事就太平。"
关键词 世事洞明皆学问 · 圣人之道出于人情 · 识人即识己
所针对 把此联视为封建礼教之伪饰者
〈01_世事人情——“学问”“文章”蕴其中〉／§1
“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，这副旧社会读书人所奉作座右铭的对联，在很长一段时期被看作是封建礼教用以掩饰其“吃人”本质的道貌岸然的工具。然而，今天我们重新认识传统的优秀文化，却越来越明确此联所蕴含的“学问”和“文章”的至理名言，同时又是“修身齐家治国平天下”的苦口婆心。
〈01_世事人情——“学问”“文章”蕴其中〉／§2
俗话说：“不识字可以吃饭，不识人不可以吃饭。”人是群居的动物，我生在世，就必须同人打交道，尤其是同看不惯自己的人或自己看不惯的人打交道。所以，一切“世事”皆关乎“人情”，而“人情”的处理也即是“世事”。记得中央电视台的“动物世界”节目中有一句旁白：“选择同人类打交道，是最不明智的做法。”但作为人类的一份子，任何人都必须同人类打交道，在这个无可避免的“不明智的”无可选择中，怎么“识人”、怎样“做人”也就成了“世事”“人情”的大“学问”、大“文章”。而读书识字，尤其是在让人比不识字的人更懂得“识人”“做人”的道理——这个道理，在《语》《孟》中便是“言人之善”“成人之美”，在《左传》中便是“谦让”。君臣、父子、师生、兄弟、夫妻、朋友、上下、长幼、尊卑，“温良恭俭让”，不冷也不热，不卑也不亢，各安其分而待之以礼。苏轼《中庸论》以为：“圣人之道，自本而观之，则皆出于人情。”苏辙《诗论》则以为：“六经之道，惟其近于人情，是以久传而不废。”你看不惯我，或者我看不惯你，没有人情，争来斗去，世事就大乱；有了人情，“和而不同”，世事就太平。
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